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Talleres de creatividad: arder o brillar

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Tomando distancia de la modernidad hemos podido develar ciertos mitos del arte y sus prácticas, que entonces se comprendían como una iluminación fugaz y arrasadora; la inspiración  parecía mas un saque de emociones  que una actitud contemplativa- reflexiva. El acto de creación estaba mas cerca de una aparición divina que de un hábito construido por las rutinas; la inspiración  trasmutaba en la tierra para recordarnos lo sagrado del arte y nos atravesaba como un rayo que podía, obviamente fulminarnos. El fuego es efímero y fugaz, debe aceptar su dependencia de la madera para arder y perdurar. El proceso creativo es una manera relacionarnos con el mundo, no sólo para hacer una obra de arte sino también y sobre todo para desarrollar nuestras capacidades intuitivas.

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En la modernidad e incluso en las vanguardias el  artista era un ser aislado en su cúpula de cristal, distante del mundo y sus contradicciones, mas conectado al cielo que a la tierra. A veces, la conexión era espiritual, otras  se lograba con la ayuda de ciertas  sustancias; así  se empezaba a confundir el efecto de la sustancia con la creatividad,  el estado de ebriedad con el de creatividad e incluso llegando a creer que solo así podíamos lograrlo. Por ser creativos terminábamos  adictos a  puentes transitorios  hacia aquel lugar…posible solo por la modernidad.

En el presente comprendemos la creatividad como un hábito, una construcción. La inspiración no existe sin transpiración y el arte se infiltra en lo cotidiano, lo doméstico y lo real.

Hay diversos modos de ir desarrollando  un estado creativo desde donde el arte sea un proceso reflexivo del entorno y de nuestra presencia en él. Con los pies en la tierra y el cielo en las manos el taller de creatividad es para cualquiera que desee estar mas conectado con su propia manera de abordar el mundo, deseando  construir un relato personal de nuestro tiempo.

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Geometría, abstracción y movimiento- Rojo- dic. 2014

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obras de Mariano Barrera

Toda representación es una construcción de nuestros pensamientos, somos un filtro por donde la objetividad debe atravesar inevitablemente para generar un relato sobre el mundo y nuestra manera de mirar. La objetividad es un consenso, una puesta de acuerdo respecto de cierta representación de las cosas.  El arte es una manera de aproximarnos a la realidad y su práctica una configuración que determina la relación del artista con el mundo y del espectador con la obra.
El arte geométrico, abstracto y cinético han sido parte de una serie de movimientos relacionados con las vanguardias europeas de posguerra; el contexto internacional tras la segunda guerra mundial cuestiona la subjetividad y al simbolismo proponiendo una práctica  ligada a la investigación y al desarrollo industrial que descubría un mundo de velocidades inexploradas.
 El desarrollo industrial impuso nuevas herramientas  y nuevos materiales, inexistentes hasta entonces. Los artistas se manifestaron explícitamente respecto a su posición frente al progreso y su rechazo inminente de la idea “creativa”. El arte es inventivo y exploratorio, sus prácticas derivan de la aceptación de que su realidad está en los puntos, las líneas, los planos, los colores y la construcción de obras con mecanismos ópticos, que investigan las percepciones del espectador desde un lugar totalmente nuevo.
 En 1944 se iniciaba en Argentina la manifestación de un arte abstracto de corte geométrico, liderado por un grupo de artistas que destacaban la necesidad de una propuesta estética, ética e ideológica que acercara la práctica artística al pensamiento científico, lógico y analítico exento de cualidades intuitivas o irracionales. Rompiendo con lo figurativo y exaltando el racionalismo, guiados por un ideal de Modernidad donde  el arte era parte de la vida cotidiana: sin ficciones ni estrategias de representación.  Este arte se oponía al expresionismo, a la representación y al simbolismo. La palabra “invención” se vuelve clave, pues marca la distancia de la idea romántica de creación y sus connotaciones de subjetividad, el  espíritu racionalista del hombre moderno necesitaba  un artista que no impusiera su impronta personal, ni buscara representar la realidad desde sus propias categorías simbólicas. La realidad es lo concreto y en el arte  la realidad es el plano,  las formas, los ritmos.
Estas ideas se manifestaron en la revista Arturo, principal órgano de expresión teórica del movimiento, cuyos integrantes fueron Tomás Maldonado, Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Edgar Bayley, entre otros. Arturo en su primer y único número reunió a una diversidad de artistas plásticos, intelectuales y poetas que coincidían en la misma línea de pensamiento.
La violenta ruptura con todo lo anterior, característica esencial de las vanguardias prolongaba una larga tradición argentina que  hacía eco del arte europeo a través de la formación de los artistas y de la lectura de la historia del arte occidental; que lejísimos estaba de las problemáticas latinoamericanas.
Este mismo espíritu beligerante de la vanguardia  llevó a los artistas a ir tomando posiciones individuales cada vez más radicales, algunos deseaban inventar una estética más rigurosa y purista, otros optaban por un arte más abstracto.  Arte Concreto Invención se redujo a las manifestaciones plásticas visuales, mientras que el grupo Madí –una de las escisiones nacidas del grupo original-  extendió su campo de acción a la música, la danza, la literatura, la arquitectura, la pintura y la escultura, exaltando las trasformaciones y los movimientos.
La eliminación del formato marco era parte de esta deconstrucción de un relato  que separando el entorno con este rectángulo claramente definía la historia posible  fuera de la realidad. Esta visión otorga una nueva perspectiva al espectador que  accede a un grado de conocimiento de rigor compositivo, basado en el concepto constructivo de la imagen,  la  recomposición fragmentada y dinámica, los estímulos perceptivos que la ciencia ayudó a crear desde formas hasta entonces inexploradas.
Es por lo menos llamativo como el arte actual hace eco aún hoy de las vanguardias, lo evidenciamos en la práctica de jóvenes artistas que investigan la geometría, el movimiento y su instalación en el espacio como forma concreta.
La obra de Agustina Rodríguez Suhurt explora los límites del espacio extendiendo las formas y los colores sobre las superficies externas a la obra en sí misma, como objeto concreto que  propone superar sus propias limitaciones espaciales. La obra de Guillermo Córdoba va más allá de la ruptura del marco y nos da vuelta el bastidor, lo pinta como objeto en sí mismo, con planos de colores en sus bordes, para luego desarmarlo y montar el reverso  develando el esqueleto de la pintura, su  invención del lenguaje pictórico, su estructura material. Ángel Pacheco con su  pieza nº2  (aproximación a una pintura instalada) sale del bastidor tradicional, donde la pintura abstracta por sí misma podría completar la obra pero no…fuera del plano se instala el color; un objeto que descentra el interés de la composición ocupando el espacio como límite concreto que finalmente deriva en la abstracción del concepto como materia.
La instalación como concepto deviene de alguna forma de esta necesidad de salirse del marco y ocupar el espacio como materia, Lorena Arce instala en La Lucera (espacio de vidrio que conecta los 2 pisos de la Galería) una serie de cortes en papel, con formas filosas y en caída desde el cielo que comunican el espacio; integrándolo desde su intervención que durante la noche, sólo para los espíritus noctámbulos, se transforma mediante efectos de lumínicos que transforman el espacio transparente, pulmón de luz y oscuridad.
La abstracción de Agustina Pesci,  bordando servilletas con cabello humano, nos enfrenta al gesto de la costura, a la mano atravesando el pelo por el blanco del papel, a la aguja y al hilo. Mecanismo iniciático de la identidad, ofrenda de nuestro bien más estable en el tiempo, el que morirá mucho después que nosotros: nuestro pelo.  Julieta Marasas sigue la línea de la mancha para generar las formas; las líneas se dibujan  por el movimiento de la pintura sobre el plano y desde allí todo cobra estructura. La geometría surge de la abstracción. Julio Gambero propone un gesto lineal, pintura, pespunte, síntesis de la forma que se construye en la mirada.
Federico González desde una estética que claramente nos remite a la grafica industrial de la  posguerra, del desarrollo de la imprenta en su máxima potencia, del consumo de diarios y revistas, discos, libros: la industria cultural tiene sus códigos. Este artista cruza los límites proponiendo obras que surgen del diseño y viceversa. Santiago Chipont repite fragmentos del registro fotográfico de espacios arquitectónicos construyendo estructuras imposibles, laberintos cerrados en sí mismos,  formas cerradas sobre su propia línea.
Karina Seco juega con nuestra percepción a través de la superposición de materiales traslucidos, formas geométricas y dinámicas logradas por el uso e investigación de paletas estridentes de colores planos y puros que interactúan vibrando en nuestras pupilas.  Los calados geométricos también se instalan desde su obra incorporando el vacío como materia.
 Eric Von Eberan lo dice claramente: “Desde la paleta y los planos que se repiten a lo largo de las obras hasta las “elaboraciones de tipo literario” en donde de alguna manera podrían convivir preguntas relacionadas (…) a la “memoria acumulada”. (Mis obras son) Ejercicios de visión sobre la imagen; su  ruptura y reconstrucción bajo una nueva mirada de los espacios vacíos, puntos negros o signos de pregunta  inmersos en la pintura misma…”
 Rojo se propuso pensar desde el espacio estas prácticas que permanecen vigentes en la actualidad de los artistas locales, muchos de ellos emergentes. Han pasado 74 años desde los inicios del arte concreto, buen momento para mirar de frente y volver a definirlo desde la producción joven cordobesa. Excelente  instancia para pensar que es el arte contemporáneo y cuáles son las superestructuras  que lo conforman históricamente.
Mariano Barrerra
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El corte preciso, la repetición del mismo una determinada cantidad de veces para ambos lados y luego la estructura y el cuadrado que se repite y se corta. Y todo esto otra vez,  una exacta cantidad de veces.
Materiales austeros si los hay: una trincheta y un buen cartón; a veces blanco, a veces gris: con esto Barrera hace su obra, es el gesto del corte sobre el papel, el pulso firme, el previo diseño de la estructura que se va construyendo de la tarea del bisturí que va haciendo visibles las construcciones, las vueltas, los giros.
Estructuras que en escala nos doblegarían por su perfección imposible.
Aquí no hay nada librado al azar, el arte es oficio y disciplina y repetición de sus propios códigos internos: la línea sobre el plano, la geometría y su dimensión en el espacio; las leyes de gravedad y la posición del tiempo. El equilibrio de las fuerzas, la disciplina y el silencio.
No hay color, solo cortes sobre el material.
Hay en Mariano una clara coherencia entre su obra y su trabajo dentro del mundo del arte, creo que hay ciertos caracteres que pueden realizar algunas tareas vedadas al resto. Este carácter esta regido por la disciplina, la pulcritud, lo exploratorio y lo concreto; su obra refleja este interés en el arte per se que se somete al más cínico juicio: el de la destreza de la técnica.
Develarse con tan pocos elementos es sincerarse de una vez por todas, no hay interpretaciones, representaciones, ni simbolismos. El campo se demarca claramente, estamos dentro del lenguaje del arte y esto implica que la realidad se limita a sus problemas: materiales, práctica, hábito. Hay cierto espíritu meditativo en este método.
 

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El hombre es también aquello que no alcanza ni comprende

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muestra en el MEC-Museo Emilio Caraffa 

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El arte desde sus inicios ha sido una herramienta del hombre para acercarlo a aquello que no podía nombrar: lo espiritual, lo simbólico, el registro del paso del tiempo, la adaptación de la especie, la historia como un relato posible de verdad y de ficción.

El arte fue acomodándose a las necesidades del hombre a partir de la historia y el contexto: su función o su disfuncionalidad tienen que ver con esto. Si el arte debe servir para algo es una pregunta inútil, ya que la misma nos lleva hacia un lugar que nada tiene que ver con el arte.

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Servir, funcionar, embellecer son términos limitados para hablar de algo que implica la necesidad de expansión del hombre; no sobre las cosas, no como un imperialismo sobre los otros, sino de expansión espiritual, de capacidad para ir más allá de nuestras propias limitaciones.

Esta propuesta busca volver a ese término primero, donde el arte y el hombre se potencian para expandir los sentidos, para alcanzar lo invisible, para volver al punto de partida.

Tiempo y espacio son coordenadas que el hombre ha intentado comprender, abarcar, transformar. Pero somos arena en el viento, somos un punto entre dos infitinitas posibilidades que no nos permitimos dimensionar ya que no queremos quedar atrapados en el cuerpo, en el lenguaje, en lo que hemos aprendido a diferenciar y juzgar.

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Esta muestra busca volver a ese punto de inicio, a ese momento del arte donde todos somos artistas; derribando las barreras del “mundo del arte” o de lo que la historia ha ido contando como tal. Superando las definiciones, los tabúes, los prejuicios, nos enfrenta a nuestra individualidad en toda su capacidad de percepción y de participación. Está en nosotros traspasar nuesta propia barrera o quedarnos afuera.

El espacio simbólico del museo con sus propia cargas se vuelve una opción, deja entrar al arte como participación, deja entrar al tiempo como acción, deja al espacio en blanco para que sea intervenido.

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Las posibilidades son infinitas, todo puede pasar y allí está el riesgo, allí está el verdadero punto de partida: no podremos controlar lo que sucederá, no podremos saber hacia dónde iremos, ni dónde terminaremos. No podremos saber decir que el museo es un lugar cerrado, ni podremos culpar a los otros si no participamos.

 

Esta muestra es una hoja en blanco que se irá escribiendo con el tiempo de exposición y sus memorias serán la experiencia de quienes recuerden que allí pudieron contemplarse entre el tiempo y el espacio. El arte es una herramienta del hombre para nombrar lo que no tiene forma, ni cuerpo, ni nombre.

 

El hombre es también aquello que no alcanza ni comprende.

 

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“Carybé: Héctor Julio Páride Bernabó”

Alguna vez le preguntaron a Carybé si había nacido en Bahía a lo que el respondió: “no señor…no lo merecía”; hay en esta respuesta cierta ironía que atraviesa toda su vida.

27 tallas en cedro de una pieza cada imagen de los Orixás - Trabajo que Carybé realizo en un año

27 tallas en cedro de una pieza cada imagen de los Orixás – Trabajo que Carybé realizo en un año

Carybé nació en Argentina por casualidad, de madre brasilera y padre italiano fue parte de un clan familiar que se caracterizó por no afincarse en ningún lado. Apenas nacido en 1911 la familia emprende viaje hacia Italia donde se radica unos años hasta  regresar a Sud América,  en Rio de Janeiro Carybé realiza sus estudios y se forma artísticamente. Cuando  deciden volver a Buenos Aires  Carybé se lleva  una profunda decepción, no se siente para nada interesado en las búsquedas locales: interesados en las vanguardias europeas, lejanos de su problemáticas latinoamericanas.  Este eurocentrismo se contraponía a la formación que había recibido Carybé en Rio, donde la cultura popular local era el eje de interés de los artistas. Este desencanto con la intelectualidad porteña lo acerca a ciertos referentes que buscaban otra línea de pensamiento más relacionada a la problemática “americanista”.  En la década  del ´40 emprende  viaje  hacia el interior del país: Salta como base para luego ir por tierra y por rio hacia Bolivia, Paraguay, Perú y finalmente Brasil, donde se radicó para desarrollar su obra mas importante: la recuperación de la cultura afro brasileña en Salvador de Bahía.  Allí hoy él es un personaje popular, con vasta obra en la vía publica y obra expuesta de manera permanente, en Argentina se lo desconoce a  pesar que hay mucha obra suya en nuestro país, ya que sus relaciones jamás se cortaron. Se caso con una salteña y este vínculo fue grabado a fuego.

Instituto Carybé - Bahía de todos los Santos

Instituto Carybé – Bahía de todos los Santos

 Su generosidad y personalidad expansiva dejo huella donde fuera, pero en Argentina no existen escritos donde se estudie su trabajo, hay escasos textos en español que nos permitan  descubrir a este artistas de prodigiosa y abundante producción.  Increíble escultor, dibujante, escritor, ilustrador, músico,  grabador, pintor y  muralista; sus más de 5000 obras nos descubren a un artista genial bendecido por el destino. Se negó a mudarse a Estados Unidos cuando obtuvo un premio para realizar dos murales en el Aeropuerto de Nueva York,  tras su trabajo volvió a Salvador donde latía el corazón de su obra y desde donde continuo hasta el mismo día de su muerte.

Allí se exponen las tallas

Allí se exponen las tallas

Carybé se sitúa a principios del siglo XX, momento histórico del arte donde se derriban todas las barreras y se  invaden los territorios  de lo social, de lo político así como se propone paralelamente una mirada netamente estética: el arte por el arte, la abstracción total como negación del mundo externo al arte.  En su momento se lo encasilla en Argentina dentro del realismo social de Antoni Berni y  Juan B. Castanigno, quienes también bucearon en el interior del país. Eso fue justo antes que él decidiera partir primero hacia Salta y luego a Bahía para allí instalarse definitivamente, en el corazón de la Latinoamérica negra.  

 

Instituto Carybé

Instituto Carybé

Salta fue la  bisagra y la frontera con la selva  al norte de la Provincia en Tartagal, donde residió Carybé  con el grupo Salta,  conformado  junto a Manuel J. Castilla,  Luis Preti, Raúl Brié, Gertrudes Chale y Carlos Lugo, experiencia real de integración con el medio y convivencia con las comunidades del Bermejo y el  Pilcomayo.

parte del grupo Salta

parte del grupo Salta

La  necesidad de pintar y dibujar, de estar en contacto directo con la gente. Carybé descubre en Salta su núcleo de interés: conviviendo con las comunidades originarias del Chaco salteño comienza la verdadera estructura de su obra que radica en la revalorización de las culturas precolombinas, sus creencias, sus prácticas,  sus mitos y religiones.

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Diseños de Rejas y azulejos para obras que realizó en Bahia

 

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Rio Pilcomayo

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Salta

casa chicoana Casa de Chicoana donde vivió el Grupo Salta grupo salta salta grupo

Grupo Salta

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Con sus hermanos: Jorge Amado, Dorival Caymmi/ Gabriel Garcia Márquez y Nancy (su esposa) / Con Pierre Verger

 

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Salta

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Su taller, pintando un mural, en Nueva York. Sus firmas

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Representación de Carybé

Representación de Carybé

Fiesta de cumpleaños de Carybé en el Pelourinho

Fiesta de cumpleaños de Carybé en el Pelourinho

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La nobleza del absurdo- Pablo Curutchet

muestra-nube-museo-caraffa-pablo-curutchet-10fotografía de Agustina Pesci

 

La obra de Pablo Curutchet  nos extraña ante lo que podríamos entender como: otra vez… la  infancia. Pero no, no vamos hacia allí (por suerte).  Su  cinismo y sutil ironía que desarrolla  desde  los materiales “poco nobles” y los personajes “poco serios”  en permanente riesgo de pasar el  límite que divide lo tierno de lo bizarro, lo violento de lo amoroso, lo sucio y lo gracioso de lo morboso  y  feliz.
No sé si es posible descifrar desde que lugar nos habla, seguramente tampoco es necesario si afrontamos que todas estas categorías son imposibles o inexistentes fuera de los pre-conceptos que existen de la belleza, la  felicidad, el amor, la infancia y tantos “grandes temas” que construyen al arte y a su  historia como otro “gran tema” cimentado sobre una serie de prejuicios legitimados por el tiempo.
Y es esta  posibilidad de instalarse en lo ambiguo la que enriquece su relato; Curutchet  sin abrir preguntas nos llena de dudas y cuestionamientos respecto al arte, su nobleza, sus materiales y sus “temas”.  Sin golpes bajos, ni excesos… sin dejar evidencia del  ultraje, el sabor extraño nos queda dando vueltas y la nostalgia de ser niños (y de ser artistas, porque no…)  se empaña de sombras,  de malos entendidos  embarrados por el halo del supuesto.  Su capacidad crítica no se ejerce desde  falsos intelectualismos, ni se complejiza abriendo heroicas batallas, simplemente propone un jardín, un gigante de cartón que asoma desde la oscuridad,  un paisaje donde es posible no exigir coherencia, aboliendo la falsa moral y la nobleza.

 

texto de catálogo para la muestra realizada en el MEC_ Museo Emilio Caraffa de Córdoba. Diciembre 2011-Febrero 2012

Pablo Curutchet’s work startles us; we could understand it as: a trip back to … childhood. But no, we will (fortunately) not go there; the subtle irony and the cynicism he develops even through the “questionably noble” materials he uses and the “questionably serious” characters he portrays, always put him in the risk of crossing the thin line between cute and bizarre, violent and loving, filthy and funny and morbid and happy.

I am not sure it is possible to decipher his stance on this matter; I am sure it is not even
necessary if we face the fact that all of these categories are impossible or inexistent outside the preconceptions about beauty, happiness, love, childhood, and all the many other “big topics” that conform art, and also its history, which comes along as another “big topic” filled with preconceptions that time has made legitimate.

And it is this possibility of settling within the ambiguous what makes his work so rich; without posing any questions, Curutchet fills us with doubts about art, its nobleness, materials and “big topics”; there are no cheap shots, or excesses… there is also no evidence of its outrage, but the weird taste that remains in the mouth, and the memories of being children (and why not, of being artists) are clouded with shadows of misunderstandings, rubbed with the mud of the presupposed. He does not exercise his critical capacity from fake intellectualisms; he does not burden himself battling heroic battles: he simply proposes a garden, a giant man made of cardboard emerging from the dark, a landscape where incoherence is allowed where faux moralities and nobilities are demolished.

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Premio Hotel Colonial a las artes visuales

PORTADA

Creación, organización y curaduría:

Marcela López Sastre – Luis  F. Escoda

I y II edición

El Hotel Colonial, ubicado frente a la Plaza 9 de Julio en pleno centro de la ciudad de Salta, ha sido un permanente apoyo al arte y la cultura local. En sus 70 años de existencia mantuvo una actitud permeable a su contexto, facilitando todo lo que estuviera a su alcance para generar y promover acciones ligadas al crecimiento de su comunidad.

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El apoyo a ciertos artistas de la generación del 50 derivó en una pequeña pero exquisita colección de obras donadas por los artistas en agradecimiento al dueño del hotel. Estas acciones dispersas se concentraron una linea clara de trabajo a partir de la creación del Premio a las Artes Visuales, a través del cuál se actualiza la adquisición de obras ampliando la colección a propuestas actuales que superan el romanticismo de la modernidad.

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PRIMERA EDICIÓN

1- Abud, Marcelo 2- Arias Rolando  3- Aybar  Evangelina  4- Albornoz, Dario 5-Arrascaeta, Diego 6-Alejandra Silva  Daniela 7-Barcena Claudia 8-Benedetti Ana María  9-Bliman Giselle  10-Bodelón Lucila 11-Bravo Mario Alfredo  12-Campos, Mónica 13-Cañás Rodrigo 14-Carón, Josefina 15-Chaile Gabriel  16-Curuchet Pablo 17-Chiachio.Giannone Leo.Daniel 18-D’Amato Mateo Emiliano 19-Dahbar Soledad  20-Del Río Claudia   21-Fernández Andrea 22-Ferrari  Mariana 23-Frías Alfredo  24-Galera Celina  25-Galíndez  Diego 26- Galván, Alejandra 27-Gómez Tolosa  Alejandro  28-Grillo, Carolina 29-Javier Soria Vázquez   30-Mizrahi Alejandra 31-Nacif Bruno 32-Ozuna Mario 33-Pellegrini Leonardo 34-Ramos Roxana  35-Romero Belén 36-Sagardoy Analía 37-Vivas Florencia 38-Jorge Martin  39-Messina,Gabriela 40-Montaldi, Virginia 41-Salfity, Ivana  42- Yannitto, Guido

 

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SEGUNDA EDICIÓN

1-Aberastury, Gabriela 2-Abud, Marcelo 3-Arias, Rolando 4- Anaut, Julieta 5-Arguello Pitt, Teo 6-Batalla,Juan 7-Balza,Juan 8- Bellomo, Javier 9-Bernardi, Luis 10-Casarino, Claudia 11-Curutchet, Pablo 12-Chaile, gabriel 13-Di Toro, Verónica 14-Elbert, Tali 15-Fuertes, Jimena 16-Gomez Tolosa, Alejandro 15-Gonzalez Goytia, Agustín 18-Grillo, Carolina 19-Guzmán, Mauro 20-Izuel, Estela 21-Rolo Juarez 22-Silvana Lacarra 23-Pablo Lozano 24-Maggi, Valeria 25-Mirabella,Rosalba 26- Montaldi, Virginia 27-Otegui, Paula28- Pellegrini, Leonardo 29-Pastorino, Sebastián 30-Peisino,Pablo 31-Romero Gunset, Belen 32-Vidal,Mariana 33-Yannitto,Guido

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Interludio

 

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Artista: Leonardo Pellegrini

Curadora de la Itinerancia: Marcela  López Sastre

 Museo Genaro Pérez Mayo del 2011-CEC de Rosario Diciembre del 2011- Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires Junio del 2013

 

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La obra de Pellegrini insiste en una práctica meticulosa  que resiste el oficio de la pintura, sus fuentes de inspiración son justamente aquellos medios que inevitablemente nos han alejado de ella: la televisión, los medios digitales reproducidos manualmente desde un acercamiento extremo que desdibuja sus fallas a la vez que las evidencia. Reflexionando sobre la pintura como necesidad inalterable del ejercicio del artista. Aceptando la conexión de la pintura con el pensamiento, entendemos que hay cierto acto meditativo en la pincelada que va hilvanando los pigmentos capa tras capa. Las técnicas donde aún la mano recorre una y otra vez la superficie dando forma preciada a un objeto que  funciona a su vez como talismán que va reconstituyendo el sentido profundo del tiempo.

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Pellegrini tras haber alcanzado la abstracción absoluta desde  el congelamiento de la imagen televisiva en su lapsus de falla, vuelve en el tiempo y retorna a cierta  referencia;  esta vez el referente nos retrotrae a  una trama que transversalmente atraviesa en el tiempo a la pintura e indaga aun más profundo: surge la trama del telar que va uniendo los hilos a través del movimiento continuo del cuerpo  que teje. Acción del cuerpo del artista, vibración que queda allí sellada mientras piensa y reproduce la trama del error.

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Sobrevivir a la pintura es sobrevivir al hombre en su intento por retomar el control sobre la tecnología, postergando el tiempo inevitable del contexto como algo ineludible. Habitamos un mundo artificialmente creado por el hombre sin detenemos a pensar los mecanismos que  lo construyen. Esta insistencia no es más que el anhelo de alargar el minuto entre  la desaparición de la especie  y la aparición de un paisaje  donde la práctica del pincel represente  una arqueología indescifrable.

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La práctica como reflexión implica un pensamiento sobre este interludio entre un estado y otro, intersecciones históricas que en cada momento han sido transiciones ambiguas y necesarias para comprender como cada momento incidente en el siguiente superponiéndose en la lectura de la imagen que nos piensa desde un lenguaje tan noble como la pintura.

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Alta costura- Chiachio & Giannone

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Cuando pensamos la producción artística salteña, no podemos evadir algunas preguntas: ¿Como se inscribe lo artesanal en la producciónartística? ¿Es la artesanía una obra de arte? ¿Puede un museo de arte contemporáneo distinguir entre artes menores y artes “mayores? Claramente no, ya que el pensar desde el presente nos involucramos con el pasado y el futuro como construcciones discursivas y esto evidente en la obra de Chiachio & Giannone. Su obra nos permite reflexionar sobre problemáticas del arte contemporáneo desde unpensamiento que hace centro en lo local. Algunas técnicas ancestrales como el tejido y la cerámica son parte de nuestra historia cultural precolombina que durante varias generaciones se mantuvieron como artes menores, ignoradas como producción contemporánea.Chiachio & Giannone apoderándose de técnicas ancestrales reservadas al género femenino y al mundo infantil, rescatando lo artesanal y el oficio transmitido de generación en generación abren una línea de pensamiento entre la producción local/artesanal como producción contemporánea y los vínculos posibles entre arte popular y arte actual. El proceso creativo de estos artistas involucra una investigación sobre las técnicas, acompañado de un placer inevitable por compartir con alfareros, tejedores y bordadoras este viaje al pasado, donde los soportes con su propia historia son ideales para bordarles su imagen: “En nuestros retratos que nos tenían como únicos protagonistas comenzó a aparecer la imagen de Piolín (dachshund dog), nuestra mascota. Los tres jugamos a reinterpretar leyendas populares, estampas orientales y occidentales o habitarpaisajes de nuestra imaginación”.

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Chiachio & Giannone nos permiten con esta muestra descubrir su obra, plagada de referencias y evidencias de quienes sobrevivieron estas técnicas a través de la historia. Por esto invitaron a la muestra a dos artistas salteños que los contextualizan: Carlos Luis “Pajita” García Bes Guido Yannitto quienes a partir de la técnica del tapiz en telar, trabajando en el mismo taller en dos momentos históricos distintos, nos permiten recorrer en el tiempo dos generaciones que se apropian del telar como instalación o como obra que a través de la trama recupera el discurso precolombino y sus representaciones. Una técnica ruda y exquisita que Pajita en los ´60 asume como propia porque allí encuentra la historia de la cultura americana y la evidencia con el sincretismo europeo, la trama del tejido hace dialogar al arte local desde una mirada universal.

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Chiachio & Giannone se reservan un tramo en la linea temporal, entre los tapices de Pajita y sus pachamamas y las instalaciones de Yannitto que desacralizan el telar ubicandolo en el espacio, llevándolo a dimensiones de gran formato con diseños lineales, cromáticos. La obra rio Juramento de Yannitto devela su versatilidad con el tapiz: instalándolo y usándolo para sus acciones, actualizándolo con nuevas posibilidades dentro del arte contemporáneo.

 

Cristina Schiavi, invitada también por los artistas, realiza “Mirando al luna” una escultura que a partir de su acercamiento a la obra “El Luna” de García Bes lleva a la tercera dimensión los diseños de esta obra ya histórica y emblemática de la producción local.

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Los ekekos, una serie de estas deidades realizadas en porcelana nuevamente llevan la obra de estos artistas al limite: la experimentación de una técnica tan distintiva como la porcelana y la figura popular del ekeko nos permiten hablar del arte popular/artesanal como lenguaje contemporáneo. El Ekeko es un dios de laabundancia, la fecundidad y la alegría; de origen aimara o colla que tras la conquista inca adopta esta representación y se convierte en símbolo de la fertilidad y la buena suerte.

La transmisión oral hace de la estética un puente flexible entre los tiempos que absorbe de cada momento su imaginería y a través de la trama hace evidente el dialogo, las referencias, las pertenencias que inevitablemente construyen la historia del arte y las imágenes que en tiempo estigmatizarán a sus culturas.

Flia+de+la+buena+suerte+-+baja

Texto catálogo exhibición “Chiachio & Giannone”

MAC Salta – Museo de Arte Contemporáneo de Salta.

Inauguración 2 de Septiembre de 2011.

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Incorporación de la escena salteña el Museo Castanigno + MACRO

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obra de Guido Yannitto

 

Marcelo Abud –Rolando Arias- Ana María Benedetti – Florencia Blanco – María Laura Buccianti – Rodrigo Cañás- Mario  Córdoba – Mariano Cornejo – Soledad Dahbar – Luis Escoda- Cecilia García Ruffini-  Verónica  García -Guadalupe Miles – Virginia Montaldi – Leonardo  Pellegrini – Roxana  Ramos – Pablo  Rosa – Mercedes  Ruiz de los Llanos – Ivana  Salfity – Andrés Sierra – Guido Yannitto

La selección de obras que se expuso en el mac Salta antes de ser enviada para la incorporación  a la Colección Castanigno + MACRO tuvo un amplio criterio de  selección a la hora de generar un relato representativo de la producción local.

La colección de Arte Contemporáneo Argentino del Castaningno + MACRO ha formado un  inigualable corpus de obras que se inició en el 2004 a través de una estrategia que involucro desde el origen a los artistas en la donación, aceptando un valor homogéneo y  simbólico de dinero para todas las obras adquiridas a cambio del compromiso institucional de investigarlas, documentarlas, publicarlas  y difundirlas activamente. El compromiso se cumplió con la primera incorporación, que lograba un relato histórico del pasado reciente del arte argentino. Convocando a los artistas más representativos y adquiriendo una serie de obras altamente significativas en el recorte de la producción local (Rosario) y del centro neurálgico del país: Capital Federal. De esta manera lograba a través de un criterio de colección netamente definido y de una estrategia sostenida por el  vínculo con los artistas, una historia del arte argentino imprescindible y ausente hasta entonces desde un proyecto institucional.  A partir de allí las incorporaciones se propusieron registrar las escenas de las provincias, involucrando actores locales para la definición de la misma a través del envío. Así se incorporó: Tucumán, Córdoba, Tierra del Fuego,  Mendoza, Chubut, Santa Cruz y por último Salta.

Cuando se llevo a cabo el pedido de donación y la articulación de la muestra  se hizo evidente la  profesionalización de  los artistas seleccionados, representado sobretodo la generación intermedia nacida entre los ´70 y los ´80. La convivencia y la seriedad presente en todo el proceso permitió sostener una configuración de la escena en un momento de saludable crecimiento y de conocimiento de los diferentes actores dentro de  un proyecto estratégico común que involucrara las individualidades a partir del dialogo y las experiencias colectivas. Aceptando cierto acuerdo respecto a  un relato particular que trabaja desde las condiciones locales de producción.

De esta manera se producía desde Salta una representación que se integrara a  un relato más amplio de producción del arte actual del país.

mac salta –Febrero 2009

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MUSEO JAMES TURRELL en la BODEGA COLOMÉ

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JAMES TURRELL MUSEUM at THE BODEGA COLOMÉ
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Obra en papel, Proyecciones y Espacios  lumínicos  de James Turrell
Selección  retrospectiva de 50 años de producción  del artista a cargo del Coleccionista, Donald Hess.

APERTURA  22 de Abril del 2009
PERIODO DE COSNTRUCCIÓN  2002 – 2009

EQUIPO A CARGO DE LA CONSTRUCCIÓN DEL MUSEO

COORDINACIÓN Felix Schweizer
ASISTENTES DEL ARTISTA
PROYECTO Y REALIZACIÓN  Matthew Schreiber
DISEÑO DE LUCES  Benjamin  Pearcy GESTIÓN Y
ARQUITECTURA
DIRECTOR OPERATIVO Norberto Cornejo
GERENTE OPERATIVO  Miguel Diapol

Donald Hess colecciona con un sentido profundo, a través del tiempo. Adquiere obras que le representen un desafío o que lo movilicen a nivel personal. Se interesa en obras contemporáneas y disfruta su relación con los artistas, visita sus estudios y sigue sus trabajos; dialogando con ellos. Esta es una característica exclusiva del arte actual: la posibilidad de interactuar con el artista y poder compartir sus ideas.
En los cuarenta años que lleva como coleccionista se ha centrado en un grupo de veinte artistas, aproximadamente, de quienes adquiere series completas que abarcan varios años de producción.
Esta metodología ha dado como resultado una de las colecciones privadas de arte contemporáneo más importante a nivel mundial. Allí están representados casi todos los formatos: pintura, escultura, instalaciones, dibujos, impresiones, fotografía y video.
Hess cree que su responsabilidad con los artistas consiste no sólo en adquirir sus obras sino también en exhibirlas. Para ello ha construido sus propios museos: el primero fue creado en 1989 en el Valle de Napa, California (Estados Unidos) allí exhibe la mayor parte de la Hess Art Collection; el segundo Museo denominado Glen Carlou-Paarl se abrió en el año 2006 en Ciudad del Cabo (Sudáfrica), allí exhibe principalmente obras de artistas africanos de la Hess Art Collection. El Museo James Turrell en Bodegas Colomé (Argentina) está dedicado exclusivamente al artista, de quien posee obras que permiten una retrospectiva por 5 décadas de su producción.  Un cuarto museo está planificado para la bodega Peter Lehmann, en el Valle de Barossa (Australia).
El compromiso de Hess con su colección nos permite pensarlo como el curador de estos espacios donde las obras cobran una nueva  dimensión  espacial y conceptual. Sus museos escriben la historia del arte actual.

James Turrell comenzó a fines de los años ´60 a utilizar la luz en el espacio como materia prima de su obra. Sus instalaciones implican la arquitectura como elementos creados en función de la luz; allí el espectador experimenta su percepción, cuestionandose los límites de la interpretación.
Turrell considera que un cambio en la percepción implica reconfigurar lo aprendido para sumergirse en mundos alternativos.  Los sueños y la imaginación influyen en la manera en cómo se crea el mundo. Sus obras son paisajes donde el arriba/abajo, adentro/afuera no existen, y su topología exige un recorrido propio y experimental.
Turrell promueve la contemplación, el silencio y la meditación como vías para alcanzar lo divino. Al utilizar la luz para crear espacios, genera nuevas percepciones que permiten cuestionar las formas en que los seres humanos están acostumbrados a concebir los objetos, lo físico, la realidad. La luz se convierte en un puente entre lo material e inmaterial, un nexo entre lo que se ve y lo que vemos con los ojos cerrados.

Instalaciones en el Museo de Colomé
James Turrell, SPREAD 2003, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, De la serie ‘Ganzfeld’ –
James Turrell, UNSEEN BLUE 2002, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, – Skyspace Abertura Rectangular
James Turrell, SLANT RANGE 1989, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, Instalación de Luz  División del espacio de la serie ‘Arcus’
James Turrell, CITY OF ARHIRIT 1976, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, Instalación de Luz De la serie ‘Ganzfeld’
James Turrell, WEDGEWORK II (PALE BLUE) 1969, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Instalación de Luz De la serie ‘Wedgeworks’
James Turrell, LUNETTE 2005, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Instalación de Luz De la serie ‘Structural Cut’
James Turrell, PENUMBRA 1992, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Instalación de Luz De la serie ‘
ALTA GREEN 1968  Proyección James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009
James Turrell, STUFE (WHITE) 1967, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Proyección
James Turrell, ALTA GREEN 1968, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Proyección

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El coleccionista como curador I – Proceso de creación del Museo James Turrell de la Hess Art Collection en Colomé –

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James Turrell y Donald Hess en la inauguración de Colomé

La creación de este museo a 200 km de la capital de Salta generaba un punto concreto de balance entre lo que se venia estableciendo como una producción de matices locales y una producción que netamente representa el lenguaje del arte actual a nivel global. Referente de  un exclusivo circuito de turismo  internacional relacionado con el mundo del arte y el vino, Donald Hess adquiere  la finca de  Bodega  Colomé y construye allí el Museo James Turrell de la Hess Art Collection; a 200 km de Salta Capital. Los extremos de producción estaban tan cerca que pareciera increíble que no se cruzaran, se analizó desde el mac como aquel emblema del arte contemporáneo del siglo XX que eran aquellas obras de Turrell se emplazaran en los valles Calchaquíes.

Fue entonces cuando se planteo como proyecto curatorial desde el mac evaluar de que manera la existencia de este espacio tan cercano geográficamente podría fortalecer y aclarar estos puntos de reflexión que se venían instalando entre  lo global y lo local, lo central y lo periférico.

El museo de 1200 mts2 implicó en su construcción  la más alta tecnología arquitectónica y lumínica, el mismo se construye a partir del proyecto de 9 instalaciones del artista James Turrell, adquiridas a lo largo de 30 años por el coleccionista Donald Hess. Este proceso evidencia un criterio concreto de seguimiento de la obra del artista a través de los años. La colección de Donald Hess no incluye mas de 30 artistas que él ha coleccionados durante los últimos 40 años; pudiendo generar en el tiempo un recorte y una lectura de las obras. A partir de esto se planteo el titulo del proyecto “El coleccionista como curador” y se produjo la muestra exhibiendo el proceso de creación del museo desde el criterio de coleccionismo de Hess a través de los años.

Entrevistando a todos los actores involucrados en la construcción del espacio que exhibe estas 9  instalaciones lumínicas y obras en papel de Turrell, proponiendo una lectura  a través de esta fragmentación del autor que delega en diversos especialistas; estos ponen en marcha sus proyectos; sumado a  la complejidad de instalar esta obra en un espacio tan inaccesible  como Colomé descubrimos  porque la obra de Turrell era perfecta para un espacio donde solo podemos ver el tierra y cielo.

En perspectiva Turrell es un artista  de difícil acceso; su proyecto personal  que  lleva a cabo en un cráter de Arizona hace 30 años no se diferencia mucho de esta puesta en Colomé, situada en medio de los valles calchaquíes. Ambos son espacios naturales, aislados del reflejo lumínico de las ciudades  que permite pensar la obra como observatorios astrales,  a la vez que le dan cierta pureza en sus sutiles trabajos con la luz natural-artificial en el espacio. El cielo como elemento incorporado en la obra de Turrell fue también un punto crucial  de investigación de las culturas originarias de los valles calchaquíes, que a través del análisis del sol y de la luna planificaban sus cultivos y proyectaban su vida íntimamente vinculada a los procesos naturales, que se leían en el universo.

La muestra del mac abordaba estos puntos de contacto en la lectura de la obra así como evidenciaba  los extremos de producción entre el contexto del artista y las posibilidades locales. La figura del coleccionista se plantea como un rol central en el acompañamiento del artista; ya que no solo permite aquí su realización sino que también genera una lectura particular de la misma. Este recorte propone una retrospectiva del artista y es seguramente el proyecto más ambicioso llevado a cabo con esta obra  tan compleja y tan representativa  del circuito global  del arte contemporáneo.

El proceso de creación de este proyecto también define un perfil de artista que necesariamente nos sitúa lejos del autor individual  con ciertas habilidades técnicas-manuales y nos permite desenmascarar varios clichés respecto al proceso de realización de una obra. Evidenciando  la complejidad del arte actual, que  involucra varios actores se hace imprescindible comprender una trama de relaciones que se van entretejiendo de manera tal que  proponen  la obra de arte como una construcción compleja y sutil respecto a la mirada sobre el mundo.

mac Salta- Julio 2009

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El espacio respira

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Artista: HUGO AVETA        Espacio: MEC- Museo Emilio Caraffa, Córdoba.

¿Dónde se aloja el recuerdo: en la mente, en el corazón, en el espacio?

La fotografía es un continuo registro, un archivo selectivo de nuestra memoria. El criterio de organización de este archivo es fundamental para la construcción de una mirada, que conforma el relato de la obra sostenida en el tiempo.

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El archivo de Aveta inicialmente ocupaba un espacio real donde se organizaban placas, negativos y diapositivas, así como copias en papel con procesos que dieron a sus primeras series una impronta personal  que ya a fines de los noventa ponía a su obra en ese límite difuso entre lo fotográfico y lo plástico. Su archivo se construye, crece con los años de producción; ya  que este artista se ha abocado absolutamente a ella, permaneciendo vigente en la escena cordobesa desde hace al menos 20 años.

Su relación con la fotografía se fue complejizando hacia  una mirada que supera el lenguaje netamente  fotográfico. Los archivos digitales, el sonido y el video, así como la construcción de maquetas a partir del registro de espacios proponen a la fotografía como un paso intermedio entre el registro y la construcción de una obra. La fotografía como soporte de la maqueta. La fotografía como secuencia en el video que se hace necesario al abordar  la arquitectura desde su lado inasible: su construcción simbólica.

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La memoria es una construcción efímera que puede ser modificada en cada momento, en cada retorno, porque nosotros mismos hemos cambiado cada vez que volvemos a ella.

Los archivos digitales han transformado la capacidad de registro,  abriendo una zona en permanente crecimiento que  pone en riesgo el valor que damos al acto fotográfico. El uso de la fotografía como herramienta para la construcción de la obra requiere superar el acto, forzándonos a registrar lo imaginario.

El recorte expuesto en una muestra apenas dimensiona el proceso de una obra. La acumulación aquí no se amontona: genera densidad en el vacío, lo llena de tiempo. Los archivos que no vemos son parte de esta construcción, la consolidan; la producción de una obra se cimienta.

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Dos décadas de intensa producción lo han llevado a estar cada vez más atento a lo que la obra exige para ser honesta. La versatilidad de Aveta para moverse desde la fotografía al video, desde la instalación al objeto nos permite abordar la imagen como pensamiento, como instrumento de reflexión.

Marcela López Sastre

Curadora

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Pa(i)sajes- 2006/2008

 

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Artistas invitados: Guido Yannitto- Guadalupe Miles -Ana Benedetti-Roxana Ramos-Rodrigo Cañás-Cecilia García Ruffini

Este proyecto se propuso a partir de la necesidad de la  profesionalización del campo artístico en Salta,  una suerte de formación en tránsito. La definición del  proyecto  invitaba a la curadora a trabajar con una selección de artistas salteños a través de un itinerario que recorría 3 ciudades en el lapso de dos años. La invitación a Adriana Almada, curadora salteña radicada hacia varios años en Asunción del Paraguay, se articulaba desde diversos puntos.

Se hacia necesaria la lectura de la producción local desde una mirada  externa  que  a la vez estuviese vinculada a la escena salteña. Almada en este sentido era la indicada ya que ella había dejado Salta  un par de décadas atrás, llevando a cabo en Asunción una intensa tarea de campo respecto a la crítica, la edición y la curaduría de arte contemporáneo. Se le propuso entonces acercarle  una investigación previa que le permitiera aproximarse a la producción actual en su ciudad  natal. Esta lectura de Almada respecto a la escena salteña se proponía a través de una itinerancia que abarcaba el Cabildo de Asunción, el mac de Salta y el CCEBA de Buenos Aires.

Desde el inicio se buscó  una serie de proyectos de obra que tuvieran en cuenta cada uno de estos espacios, la itinerancia no era una puesta en sala sino que era en si misma una intervención de cada sitio especifico  y un acercamiento a las escenas propuestas.

El recorrido  no era fortuito,  el acercamiento a Asunción intentaba evidenciar las problemáticas compartidas debido a cercanías geográficas y culturales que de alguna manera se habían diluido en el tiempo. La experiencia del Museo del Barro, que tenia parte de su exposición permanente en las salas del Cabildo donde se realizó la muestra,  interesaba en particular respecto a su propuesta  del arte popular, el arte sacro y la producción contemporánea en  dialogo, generando a través de  los cruces e  influencias entre ellas un lenguaje contemporáneo particular. Esta influencia de las técnicas ancestrales como parte de la producción contemporánea era evidente  en Salta, pero no era aceptada en la programación de los espacios dedicados al arte contemporáneo. Asimismo la influencia del paisaje y la naturaleza en ambas ciudades era ineludible, factor que también se hizo presente a través de los proyectos de obra.

En este sentido la obra de Yannitto planteó el  diseño de un tapiz realizado en el taller del  reconocido artista salteño “Pajita” García Bes (quien en la década del 50 incorporo el telar como parte de su obra) que  re-significaba la ancestral tradición. Instalando un tapiz de gran formato en el espacio y otras  piezas de menor escala cuyos diseños  partían del registro fotográfico de una pegatina de afiches arrancados de un muro en un contexto pos electoral. La puesta en sala  se guiaba por esta actitud de despojo e instalaba el tapiz en el piso, lo dejaba caer sobre los zócalos o lo situaba en medio del espacio casi como un escollo a sortear en medio del recorrido, desacralizando su figura  ritual.

Benedetti con su obra “puesta” realiza una serie de intervenciones sobre  muros y ventanas, atravesando el  adentro y el afuera  desde un cielo con formas adaptables; construido  con mosaicos adheridos que en cada instancia se teñían con la iluminación artificial-natural de cada espacio y sus reflejos del exterior a través del ingreso de luz.

Miles interviene con sus fotografías  una muestra de arte plumario y arte sacro expuesta de manera permanente en el Cabildo de Asunción, sus imágenes son producto de un profundo vinculo  con una comunidad originaria que habita el Chaco Salteño. Este encuentro no es casual; las etnias wichis  son originarias de Paraguay, la comprensión del territorio como geografía y no como definición política los ha devenido en el área salteña como una prolongación de sus tránsitos, a través de los cuales habitaban  la naturaleza como un espacio sagrado.

Ramos instala un video donde continúa con ciertas referencias a su lugar natal. El proyecto Agosto propone una serie de acciones persistentes que se llevan a cabo en las dunas  de Cafayate,  la resistencia al viento que actúa sobre el arena vuelve estos gestos un poco inútiles, un poco imprescindibles y esta dualidad de alguna forma se refiere a las dudas que surgen en el campo del arte contemporáneo. El paisaje, la referencia al lugar de pertenencia y al mundo del arte desde sus prácticas continuas se concentran en mínimos indicios.

Cañás  trabaja dos ejes de su obra: las apachetas y el rio de verano, ambos elementos están fuertemente enraizados a lo local; en el ritual y la tradición que proponen el paisaje como espacio sagrado. Las apachetas son ofrendas que forman  montículos de piedra  al lado del camino, en las montañas de la puna salteña. Quienes pasan por allí las van haciendo cada vez mas voluminosas con sus  agradecimientos y  ofrendas  a la pachamama: tabaco, alcohol, coca son convidados a la tierra en estos señalamientos del paisaje-ritual. El rio de verano se levanta con las lluvias, los lechos secos y pedregosos cobran vida durante un espacio de tiempo que transforma la naturaleza y cambia de gris a verde el contexto, transformándolo de manera exuberante.

Garcia Ruffini con su “crecimiento desmedido” se refiere las urbes; cuando pensamos Salta y Asunción, perdiendo noción exacta del lugar  de ubicación podemos confundirnos,  ya que la convivencia con la naturaleza y la vegetación abundante en ambas ciudades  nos plantean cierta horizontalidad de crecimiento. Los materiales que utiliza: toma corrientes que se van alimentando,  unos a otros,  generan un elemento de alto voltaje, que a simple vista parece inofensivo pero que puede producir una descarga eléctrica desde cualquier punto de abordaje.

La claridad de puntos de contacto en la re significación del paisaje, las técnicas antiguas y el pensamiento contemporáneo admiten las particularidades de producción  y se establecen desde allí con un relato particular que piensa desde el contexto regional las problemáticas que los atraviesan.

curaduría Adriana Almada

proyecto y gestión Marcela López Sastre