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Lo que las vanguardias dejaron fuera. Augusto Ferrari

Toda historia del arte oficial deja afuera aquellos relatos que no son parte de los movimientos o representaciones generales de la época, muchos artistas y quizás los mas interesantes se han mantenido firmes a sus convicciones mas alla de los discursos predominantes durante su momento de producción. Pero al no ser representativos de su época han sido poco estudiados e investigados. La historia no es lineal, hay momentos en los es necesario revisitar el pasado poniendo ciertos artistas nuevamente en el centro de la escena. Augusto Cesar Ferrari es uno de ellos, formado en la Academia Albertina de Torino viene por primera vez a Argentina en 1914 con el encargo a su maestro Giacomo Grosso del Panorama de la Batalla de Maipu que realizado para la Exposición Internacional del Centenario en Buenos Aires.
“Su llegada al país puede colocarse dentro de una importante corriente de artistas y arquitectos del norte de Italia y el cantón Ticino que arriba al Río de la Plata durante el período 1895 – 1914 y que ha merecido una renovada atención de la historio grafía. (…) Profesionales, de prevalente aunque no exclusivo origen lombardo, que emigran en esos años de manera definitiva o circunstancial a la Argentina para participar en el crecimiento edilicio que acompaña al proceso de modernización bonaerense. No es esta inmigración, como bien ha subrayado Daguerre, producto de una relación artística centro – periferia marcada por una mecánica sumisión local al dictado de las modas culturales europeas, sino de una compleja correspondencia donde la oferta técnica y profesional es recepcionada de diverso modo por una sociedad local que elige cuidadosamente sus modos de representación arquitectónica. Modalidades que pueden variar según las necesidades programáticas y sociales. En este contexto, la producción edilicia de Ferrari puede leerse como la de un especialista cuya función principal será dar forma y significado a las expresiones de una de las instituciones más activas social y culturalmente en la primera mitad del siglo XX en la Argentina: la Iglesia Católica”. (Aliata, 2018)
No hay que confundir su obra arquitectónica con su prominente deseo de anteponer siempre su faceta de artista que supo llevar a grandes dimensiones. Los Panoramas primero y las Iglesia luego le permiten llevar sus estudios de la figura humana basados en estudios de anatomía a grandes escalas, así como los estudios de astronomía en los cielos de Capuchinos y su ineludible erudición respecto de la historia del arte así como sus posibilidades técnicas. No dudó en usar concreto para realizar los símiles de la arquitectura ecléctica donde su propia historia se devela en cada detalle. Sus obras, aun con significados encriptados, nos cuentan la historia de la arquitectura en relación al pensamiento de la Iglesia en cada periodo casi como una enciclopedia abierta.
Augusto es una enciclopedia de técnicas y oficios, de mezclas de materiales modernos con diseños bizantinos y neogóticos, de puestas monumentales como los Panoramas y de sutiles retratos de mujeres desnudas, de flores, de la vida y la muerte rondando en pequeños gestos. Dibujos técnicos precisos y sanguíneas aterciopeladas de torsos contorneados. Todo eso es Augusto Ferrari con quien tuve la suerte de trabajar a través de su obra desde el año 2013 hasta la actualidad.

Batalla de Salta – los Panoramas

A principios del año 2013, estando próxima la conmemoración del Bicentenario de la Batalla de Salta (en una reunión de preparativos para los festejos) comentan sobre la existencia de una pintura de 100 mt. de largo por 15 mt. de alto que se había expuesto en Buenos Aires para el centenario de la Batalla de Salta en 1916. Sorprendía el tamaño de la obra (en la actualidad sería difícil realizar una pintura de estas dimensiones) cien años atrás era casi imposible pintar algo de semejante complejidad. Pero lo que había hecho Augusto Ferrari, pintor del panorama de la Batalla de Salta que se inauguró en 1916 (frente a lo que en 1936 se erigiera como el Obelisco) no era sólo una pintura de enormes dimensiones, era mucho más. La pintura se había instalado en una estructura circular techada, entre ella y una plataforma elevada sobre el centro (donde se ubicaban los espectadores) se esparcían diversos objetos, restos, huellas que claramente buscaban acercar al público una representación más cercana de “la realidad”: sumergiéndolos en la experiencia de estar en el campo de batalla. El arte se acercaba- hace un siglo- a la puesta en escena de un relato histórico, que lejos de la sublimación de la batalla heroica, registraba los hechos casi fotográficamente. El paradigma científico atravesaba el relato artístico. La Batalla era una inmensa vista sobre una amplia extensión de lodo, alrededor de la incipiente Ciudad de Salta vemos los ranchos, los caballos enterrados en los vados. La pintura estaba más cerca de la investigación que de la inspiración. Augusto realiza un trabajo de campo, una exploración en el terreno, saca fotografías de los lugareños simulando la batalla, hay fotos de él montando a caballo en Castañares (Casona prestada para que duerma Belgrano y sus hombres la noche previa a la batalla). Registra fotográficamente el terreno que luego pintará a escala, interpretando el relato de la Batalla de Salta cien años atrás.
Los Panoramas o dioramas (este término fue acuñado por Louis Daguerre en 1822 para un tipo de expositor rotativo) se popularizo a fines del siglo XIX y principios del XX como un lenguaje previo al cine, entre la fotografía y la búsqueda del registro del movimiento. La necesidad de experimentar el arte desde la técnica devendría décadas después en la popularización del mismo como espectáculo. El público debía pagar una módica entrada para presenciar el juego de luces y sonidos que completaban la puesta del Panorama de la Batalla; había horarios para que aquello se encendiera en todo su esplendor. El arte se salía de los claustros de las iglesias y las academias. Círculos cerrados donde las obras habían permanecido desde las Colonias; había pasado un siglo de aquella lucha cuerpo a cuerpo por la libertad, su conmemoración era atravesada por la modernidad que pujaba por una representación más verosímil de los hechos históricos. La ingeniería de aquella puesta en un lugar central de Buenos Aires traía una nueva mirada de la historia y el relato se “complejizaba”: los héroes estaban en el campo de batalla, la distancia generada por los artilugios de la puesta entre la pintura y el público proponían otro tipo de experiencia. Simulaba que estábamos allí pero la ficción todavía distaba de la magia que el cine lograría poco tiempo después. (Figura 1)
“El Panorama de Salta, realizado en 55 días con un sólo ayudante, se inauguró el 6 de Julio de 1916 con la presencia del presidente Victorino de la Plaza y otros funcionarios, con gran cobertura de la prensa que, sin duda, convirtió el panorama en un espectáculo central de los festejos. El edificio fue construido por el arquitecto Gianotti (…) en la esquina de las avenidas Carlos Pellegrini y Corrientes. Además de la tela, uno de los principales atractivos eran los efectos de luz, sumados a la música criolla compuesta por el maestro Lamberto Pavanelli que finalizaba con los clarines llamando al combate. La tela era un paisaje de extenso horizonte con hitos visuales: las tropas de Belgrano, las figuras de los patriotas, la ciudad de Salta, el Cerro San Bernardo, el combate, los heridos (…). Ferrari utilizó el recurso de los objetos esparcidos que permiten afianzar el artificio y mantener la continuidad espacial con el espectador. Desde la plataforma diseñada para la visión- con capacidad para 150 personas-“. (Amigo, Roberto, 2003) Esta compleja instalación conlleva la puesta en escena del centenario de la Batalla como acto político, el entonces presidente Victorino de la Plaza (Salteño) fue uno de los últimos del Periodo Conservador (1880-1916) que consolido un proyecto nacional que claramente favorecía la llegada de europeos y visibilizaba los logros del viejo continente como campaña activa de desprestigio y aniquilamiento de los pueblos originarios. Augusto atravesado por la Primera Guerra Mundial y una infancia de orfandad, donde conoció la más cruda pobreza, ve en Argentina una posibilidad para huir de las miserias de la Guerra (Figura 2). Esta pintura de 96 metros de largo por 11 de alto se encargó para las Batallas de Salta y Tucumán con fondos del estado y fondos privados de una empresa tabacalera salteña, gestión que se realizó en 1916 consolidando un lenguaje que estaba más cerca de ciertas instalaciones actuales de grandes dimensiones y alta tecnología que de un acto político/patriótico de hace un siglo. Muy poco tiempo antes del desarrollo del cine que claramente revolucionó las posibilidades de “consumo” del arte a públicos masivos, democratizando y popularizando su circulación por nuevos espacios.
El Panorama es el inicio de la industrialización del arte, es el principio de la instalación que busca un arte en tres dimensiones transversales a las coordenadas espacio/tiempo de la experiencia. Sus originales se perdieron, se estima que cada panorama enrollado habría ocupado un galpón entero de altas dimensiones. Por lo cual se entiende la dificultad y el costo de conservarlos completos. Quizás se fue desmembrando la pintura…no tenían alto valor económico ya que este lenguaje, como todo acto democratizador del arte, no fue bien recibido por la academia que veía en su baja calidad de material, pintura rápida y de bajos costos (debido al alto costo de la instalación completa) algo más cercano a las escenografías teatrales que a la “pintura” de materiales estables (Figura 3-4). Augusto viene a Argentina por primera vez en 1914, año en el que se desata la primera guerra mundial; él había crecido con hambre y seguramente vio en Argentina una posibilidad para vivir de su obra. Se embarca en la aventura de los Panoramas para instalarse en 1916 en Buenos Aires. Desarrollando una obra fotográfica monumental que él mismo destruye y donde no nos permite ahondar, ya que desde su perspectiva la fotografía solo era un boceto de la pintura. Fue un artista enciclopédico que atravesó el siglo de las vanguardias, distante de lo que sucedía más allá de sus proyectos. Sus registros del espacio, sus retratos, sus desnudos, sus alegorías y sus puestas con personajes de la calle (que elegía personalmente) junto con su familia: su mujer Celia y sus hijos, en las pocas imágenes rescatadas de sus archivos develan mucho más que un registro, es una obra totalmente contemporánea. La gesta de los Panoramas a principios del 1900 hizo mella en Torino, Italia, donde el maestro de Augusto “Giacomo Grosso” había desarrollado de manera prolífica y sorprendente las técnicas necesarias para concretarlos. “En la Academia Albertina, su maestro fue Giacomo Grosso, nacido en Cambiano (cerca de Turín) en 1860, profesor de “pintura” en la Academia desde 1889 por más de 40 años, senador del Reino. El retrato fue el tema constante de la larga y exitosa carrera de Grosso, especialmente de señoras , y fue justamente con un “retrato de señora”, lamentablemente desconocido, que Augusto empezó a exponer en 1901 en la Società Promotrice di Belle Arti di Torino. Augusto compartió con Grosso la mirada realista, la pincelada vigorosa y densa, la superación de los temas históricos y los paisajes idealizados, la negación de las vanguardias de principios del siglo XX. De él aprendió el uso de la fotografía preparatoria a la pintura como boceto .En la fotografía supera a Grosso, creando imágenes que hoy en día tienen su propio valor de una obra de arte .En su segundo período italiano, cuando entre 1922 y 1926 Augusto vino con su familia a Turín, permaneció mucho tiempo en Venecia y viajó en Europa, se aventuró en temas aún trabajados por Grosso, como el desnudo femenino, pero de manera diferente al maestro, quien pintaba figuras estáticas y sensuales. La pintura de Augusto era en estos años más moderna, de investigación del cuerpo humano en movimiento para representarlo estudiaba anatomía en los libros de medicina, aún presentes en la biblioteca de la familia.” (PITTARELLO, 2018, págs. 25-48)

Augusto viene en 1914 por un encargo a su maestro G. Grosso que finalmente deviene en la realización de los Panoramas de Salta y Tucumán dos años después (Figura 5, 6 y7). Experiencia que lo alienta a volver a Torino a buscar a su hija Augusta para radicarse en Argentina. Hijo natural, tardíamente reconocido por su padre, un comerciante de vinos que apareció en su adolescencia y le dio su apellido. Imponiéndole a cambio de la manutención que estudiara arquitectura, cuando Augusto ya sabía muy bien que quería estudiar artes. Ferrari se había forjado a sí mismo y decidió dejar sus estudios de mecánica e ingeniería para inscribirse en la Academia Albertina de Torino y en el Museo Industrial, trabajando para pagarse la vida y los estudios. De su madre, Matilde Chiavicchioli se sabe poco a pesar que su apellido figura en algunos documentos tempranos y se ha corroborado que vivió geográficamente cerca de Augusto sus primeros años, quien creció en un orfanato en Módena hasta los 3 años cuando fue acogido por una familia rural con la que vivió hasta los 20 años, cuando tras un breve periodo en el servicio militar (que deja por malas condiciones física) se instala en Torino a estudiar. Allí desarrolla una prolífica carrera como pintor en el Círculo de Arte y en la Academia, cuando viene a Argentina ya transcurrían dos años de la Primera Guerra. Dejando el viejo continente y con él parte de su historia personal parte hacia Argentina, donde no aprendió mucho el castellano y su vida previa fue un relato lleno de huecos incluso para sus hijos, fruto del amor con Celia del Pardo quien tenía sólo un par años más que su hija Augusta. Conoce a Celia en su segundo viaje, alojado en “El divino rostro” un convento contiguo a un colegio franciscano donde Augusto recibía casa y comida a cambio de retratar a los curas y pintar la capilla. Celia era la joven directora del colegio quien le presagia que él será su marido. Así fue que finalmente Augusto logra consolidar su mayor obra, su propia familia. Vuelve a buscar a Augusta y se instala en Buenos Aires, allí nacen Oscar, León, César, Graciela y Susana hijos del feliz matrimonio. Oscar fallece con pocos años de una fiebre tifoidea mientras Augusto realizaba la Iglesia de los Capuchinos en Córdoba y Celia estaba embarazada de Susana. Este trágico hecho deja a León como hijo mayor, una difícil carga de sobrellevar. Cabe preguntarse con Augusto qué relatos dejaron afuera las vanguardias…fieles díscolos, espíritus libres que resisten los movimientos y los ismos. Que quedan fuera y circulan por el margen, a la sombra de quienes marcan el relato oficial de la historia del arte.

Filiación o eclecticismo erudito

Augusto no solo había dejado una prolífica obra poco reconocida entre la que habían al menos 23 proyectos de iglesias, otros tantos de casas y castillos, pinturas al óleo, frescos y fotografías sino que además el legado era su familia. El segundo de sus hijos es uno de los artistas internacionales más importantes de la historia actual del arte Argentino: León Ferrari, quien como último proyecto creo la Fundación donde se mantienen sus obras y la de Augusto juntas, con la clara directiva de revalorizar la de su padre.
En febrero del año 2013 comenzamos a planear con la Familia Ferrari una muestra individual de Augusto en el Museo de Bellas Artes y otra individual de León en el Museo de Arte Contemporáneo de Salta que idealmente serian en el mismo momento en diferentes Museos. Un par de meses después del primer contacto con la Fundación fallece León y el proyecto se suspende por tiempo indeterminado. Un año después, tras observar la obra de ambos y comprender que a pesar de las claras dicotomías trabajaron incasablemente los mismos temas durante sus longevas vidas: la religión, la historia, el erotismo, los derechos del hombre, retomamos el diálogo con FAALFA. El 8 de Diciembre del año 2014 se realizó en Pichincha (el estudio de León) una reunión con Mariali (hija de León), Alicia (viuda de León), Paloma y Julieta (nietas de León), Susana (hija de Augusto y hermana de León), Americo Ghioldi (esposo de Susana) entre otros asistentes de FALFAA. Allí expuse que ya que claramente el último deseo de León era revalorizar la obra de su padre, no había mejor forma de hacerlo que a través de su propia legitimación. Decidimos hacer una muestra de ambos, juntos recorriendo los temas troncales de sus producciones, desde las claras distancias históricas que atravesaron y las experiencias personales que determinaron sus obras.
Filiación finalmente tomó forma con 160 obras de ambos artistas que se montaban generando núcleos temáticos con diversas perspectivas intrínsecas: la relación con la Iglesia Católica, el erotismo y los desnudos, la familia, la relación con la historia y la política eran los centros gravitacionales a partir de los cuales tanto Augusto como León habían producido sus obras durante toda su vida. Augusto arquitecto y León ingeniero, inmigrante italiano sin título revalidado cuyo hijo firma los planos de proyectos eclesiásticos. Artista de alta performance técnica y obras de grandes dimensiones cuyo hijo acepta que no habría heredado aquella maestría pero igualmente decide ser artista y hace de su obra un relato conceptual que desenmascara los juegos de poder detrás de las instituciones y gobiernos que permiten la Guerra de Vietnam, la Dictaduras Militares de los años ´70 en Latinoamérica, los genocidios, etc. (Fotografía 8-9 y 10)
Así esta muestra no solo vuelve sobre un dialogo entre padre e hijo a través de sus obras sino que también vuelve sobre los propios fantasmas de Augusto: su orfandad y el desconocimiento de sus hijos sobre la verdadera historia de este hombre que llega con más de cuarenta años a Argentina. Filiación se inauguró el 13 de Agosto del 2015 en el mac Salta y Museo Casa Arias Rengel, luego en Diciembre del mismo año se expuso en Misiones en las salas del Centro del Conocimiento. En Marzo del año 2016 se mostró una versión modificada en el Parque España de Rosario y en Marzo del año 2017 llego a Córdoba, al museo Caraffa donde siguiendo la versión de Rosario se incluía las obras que León donó en vida al Museo Castanigno+MACRO (Figura 11 a 15). Lo primero había sido recuperar la obra pictórica de Augusto, repartida entre los familiares: desempolvarlas, limpiarlas,
descubrirlas. Devolverlas al carácter de obras más allá del entorno afectivo. Este trabajo se llevó a cabo con el Departamento de Conservación del Gobierno de Salta. Descubrimos pinturas al reverso de las obras, montajes realizados por el mismo artista que destacamos luego en las exposiciones suspendiéndolas para que se vieran de ambos lados. En Salta desde el 13 de Agosto del año 2015 a fines de Septiembre ocupamos la planta alta del Museo de Arte Contemporaneo y el Museo Casa Arias Rengel con 160 obras de ambos artistas, obras difíciles de mover por su altos costos de seguro. Por primera vez se vieron en Salta y Misiones las primeras Cerámicas de León realizadas en Italia en 1960 y se concretó la restauración de los autoretratos de Augusto descubriendo en ellos obras nunca vistas antes.
La Iglesia Católica era uno de los núcleos temáticos mas complejos ya que la obra de León es en gran parte una conceptualización sobre las complicidades de la Iglesia Catolica con los genocidios, las dictaduras militares, las guerras. Augusto fue un hacedor de Iglesias como Los Capuchinos, La Iglesia del Carmen en Villa Allende, la de Unquillo y Rio Cuarto en Córdoba; realizo la restauracion y las pinturas de San Miguel y los frescos del Divino Rostro en CABA. Diseñó un proyecto de Iglesia para cada uno de sus nietos, a pesar de ello podemos aseverar que siendo católico y conociendo la simbologia necesaria para concretar un templo como Capuchinos, no era practicante. Educar a sus hijos en colegios catolicos y dedicarse a las Iglesias fue un acto mas de supervivencia que de convicciones religiosas. Las dimensiones de las Iglesias ideales para realizar sus pinturas, buscaba la amplitud del espacio desde los Dioramas a las Capillas. León estudio ingenieria y mantuvo a su familia con su trabajo como gerente de la fábrica que funcionó hasta su vuelta del exilio de Brasil a mediados de los ´80; esta le permitió la supervivencia de su familia y la de su hermano César, asi como dejo que a su obra totalmente libre. La Iglesia Católica como punto de contacto evidenciaba algo que se fue develando naturalmente, de alguna manera León habia realizado gran parte de su obra teniendo como referencia la obra de su padre, Augusto hacia que sus hijos colaboren en estos procesos. Interviniendola, reflexionando sobre ella para hacer otra cosa, pero siempre admitiendo que aquella era la estructura conceptual desde donde con nuevos lenguajes y diferentes posiciones políticas una obra estaba intimamente relacionada con la otra. Esta filiación que podiamos encontrar en el núcleo del proceso creativo se entablaba desde otra sanguínea: padre e hijo, dos gigantes que atravesaron con sus ideas casi dos siglos de arte. El diálogo entre las obras develaba una empatia profunda, desde la reflexión literal de una obra sobre la otra como si recorriéndolas estuviéramos presenciando una conversación entre padre e hijo, ambos dejando huella de su tiempo y de sus experiencias políticas, historicas, individuales. Pérdidas, orfandad, un hijo desaparecido, una madre de la cual nadie supo jamas. Hijo de un gran artista de una maestria técnica en dimensiones gigantescas, León no sabia pintar y lo aceptó; realizo una obra conceptual y politica desde la imperiosa necesidad de comprometerse con su realidad.

Córdoba y Augusto Ferrari

En el año 2016, meses antes del arribo de Filiación a Córdoba, viajamos con la familia a hacer un recorrido por las casas e Iglesias de Augusto en Villa Allende, Unquillo, Rio Cuarto y Agua de Oro. (Figura 16 a 23). Parábamos en la Ciudad de Córdoba frente a Los Capuchinos, una noche casualmente pasamos frente a la Iglesia y vimos con sorpresa los andamios colocados sobre una de sus Torres. (Figura 24 a 27). Nadie de la familia sabia que estaban restaurando aquella Iglesia, que fue quizás la obra mas significativa de Augusto. Algunas de las joyas dentro de su impresionante arquitectura son las 27 pinturas con óleo caseina y mosaiquismo de venecitas
transparentes con dorado a la hoja que recorren el perímetro completo de Capuchinos y son un relato previo al de los cielos donde quedaron registradas las constelaciones de cada mes del año 1931 que fue el año que los pintó . (Fotografía 28 a 44)
Susana Ferrari, hija de Augusto y hermana de León (quien claramente bregaba por la memoria y el reconocimiento de su padre) en un principio se alegro de que estuvieran restaurando la obra de su padre. Era de noche y no habia iluminación, decidimos volver a la mañana para disfrutar de aquello que descubrimos con desconcierto y alegría. Al día siguiente iniciamos la visita a Capuchinos, fue entonces cuando descubrimos que aquello parecia una torre de colores brillantes y furiosos. La obra que luego descubrimos se habia inciado sin ningún permiso de Patrimonio de la Municipalidad, institución responsable de bregar por la conservacion del centro histórico de la ciudad de Córdoba, claramente no habia investigado sobre los procesos originales constructivos de la misma. Pintada con pintura latex, antes habia sido expuesta al hidrolavado: la piedra parís o mezcla de simil piedra que Augusto tiñió con ferrites y habia restitido a la humedad por cien años habia sido violentamente lavada con hidrolavadoras. La piedra paris es porosa, es una esponja donde el agua estancada crea un caldo de cultivo para hongos y bacterias que luego habia sido sellada con pintura latex.
Sin cateos previos, sin investigación el Arquitecto Correa y la Curia decidieron pintar esta obra con lo recaudado donde ya se habian “invertido” al menos dos millones de pesos. Sin consultar los achivos de FALFAA donde esta toda la documetación de Augusto, quien fue muy meticuloso con los procesos de sus obras; sin contratar un equipo de conservación, sin realizar un programa acorde a la obra a realizar… ya estaban por empezar a pintar la segunda torre. Otra vez la Iglesia Católica y los Ferrari enfrentados. Tras pedir una audiencia en la Agencia Córdoba Cultura y reunirnos con la Arquitecta Mariela Chinellato de Patrimonio de la Municipalidad de Córdoba se freno la obra en Capuchinos creada por un arquitecto-artista cuya familia estaba viva, justamente tratando de revalorizar la obra de Augusto y bregar por su conservación. Así fue que con el apoyo de Patrimonio de la se logro que se frenara la obra hasta tanto se realziaran cateos, se contratara un equipo multidisplinario que pudiera evaluar la misma con un criterio acorde a su conservación. Se logro que bajaran los tonos de la pintura y que se tuviera en cuenta el proceso de cosntrucción original. Actualmente sigue el proceso externo de restauración de Capuchinos. Este año se entrego a Correa un premio internacional de Arquitectura por su labor en Capuchinos, desconociendo los orígenes de la obra. Esta problemática nos lleva a otra mas amplia y profunda entre la relacion del artista cuando trabajaba por encargo para una institucion como la Iglesia. O quizás es nuestro error interpretar una autoria respecto a una obra realizada para la Iglesia. Es entonces que llegamos a algo mas profundo y mas actual, que creo que ambos Ferrari coincidirían: ¿es la iglesia, el credo, la fe un espacio público o privado? ¿Como se gestionan las decisiones de Dios en la Tierra? ¿Con que fondos y con que derechos de autor? Pregunta que nos atraviesa en la actualidad debido a las permanentes decisiones de la Iglesia en asuntos que deberian ser privados como la libertad. El Proceso de Restauracion de Capuchinos en su interior es muy complejo, dos detalles para entenderlo: sus once bóvedas desde la entrada a en los altos techos reflejan los cielos de los 11 meses del año 1931, año durante el fueron pintados. Los registros astronómicos son los que acompañaron su cielo, sus noches en aquellas bóvedas, colgado de los andamios. La doceava bóveda es Diciembre: el nacimiento de Jesús y el altar, con un cielo totalmente dorado. Mirar los cielos de Capuchinos nos deslumbra, recorremos el tiempo. El Observatorio Nacional Argentino
fue fundado en la ciudad de Córdoba, en 1871, muy cerca de Los Capuchinos. Seguramente Augusto visitó estos archivos y los investigó en paralelo al registro fotográfico y al preciso uso de la fotografía como boceto de lo que luego pintaría a escala. Asi como las 30 imágenes de San Francisco de Asis generando un relato, ubicadas entre los cielos y las cúpulas de Los Capuchinos, realizadas con una técnica propia de mossaiquismo con vidrio dorado a la hoja y fondos pintados al óleo caseina. La Base de estos 30 murales tienen una altura de 11,30 mt., estas fueron investigadas y registradas por Oscar Gubiani por encargo de León en el año 2002. (Figura 44 a 50)
Al recorrer los cielos de Augusto y los murales que claramente ameritan una restauración me pregunto por el proceso del artista, la historia de su realización, los motivos y símbolos que aún no hemos investigado y ameritan una indagación conciente. Hay en Capuchinos una encriptada simbologia que aun no hemos descifrado, ojala su restauracion nos devele algo de ella y no la deje nuevamente en la sombra y llena de ausencias.

Bibliografía
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Eclecticismo y experimentalismo en la obra arquitectónica de Augusto César Ferrari, FERNANDO ALIATA , pag 104-118 de Augusto Cesar Ferrari, Pintor y Arquitecto de Italia y Argentina. Qué bello es vivir!. Academia Albertina de Bellas Artes, Centro Estudios de Piamonte, 2018. Torino, Italia
La fuerza del pasado. La obra pictórica de Augusto César Ferrari. ROBERTO AMIGO, en Augusto…, 2003, op. cit. en nota 7,pp.129-130.