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lo que no sabia

Experiencias a/r/tográficas

Prácticas artísticas: políticas, poéticas, domésticas

Lo que no sabía de la maternidad     

Autorretrato con Valentín. Salta, 2001.         

Hoy el encierro pareciera natural, entonces yo tenía 24 años y estaba experimentando la maternidad; recuerdo perfectamente mi sensación ese día. Deje de hacer todo lo que venía haciendo porque trabajada en un espacio artístico de autogestión no rentado y publicaba una revista de arte, tampoco rentable. Amaba lo que hacía pero la maternidad implicaba pagarle a alguien para poder seguir haciéndolo y no estaba en mis posibilidades. Contaba las horas dedicadas a cada aprendizaje básico: amamantar, comer, ir al baño, dormir, lavarse los dientes, bañarse, caminar, hablar…todo ese tiempo se lo iba descontando a mi profesión, a mis estudios, al placer que ya era algo impronunciable. Y la culpa de no disfrutar todo aquello como decían que lo tenía que disfrutar porque “la mujer se realizaba a partir de la maternidad” pero yo me alejaba de mi misma, del centro gravitacional de mi existencia. Y lo doméstico era el único territorio posible; contaba las horas, los días, los meses que me iban alejando de esa persona que leía, iba al cine y hacia cosas fuera de casa. Era mi culpa porque había elegido el arte y no era rentable, porque había sido madre sin poder sostenerlo, porque estaba  tratando de ser lo que no era. El viaje de allí en más fue sinuoso y empinado. La autonomía como mujer en un mundo que solo devolvía culpa y confusión, la separación inevitable de mi pareja para quien  no ser la madre ideal era algo letal: ¿también era mi culpa porque había elegido al padre equivocado?

Nada nuevo ni ajeno a  tantas que venimos (a tientas) abriendo este sendero lentamente, a costa de mucha violencia y sororidad.    

Autorretrato con mi mamá y mi papá.

A partir de la practica a/r/tográficas parto de mi propia experiencia para pensar la práctica artística como un ejercicio cotidiano de construcción de identidad que se desarrolla como parte de nuestros procesos de producción, investigación y aprendizaje.

Revisar mi práctica curatorial desde algunos proyectos de género ha sido el primer paso para hacer evidente cuanto del campo está conformado por nuestra prioridad a proyectos que amplíen la mirada hetero patriarcal representativa de los circuitos de legitimación como Museos, Ferias y Bienales al menos hasta hace algunos años que hemos comenzado a cuestionarlo. Investigando, haciendo estadística de la representatividad de las mujeres y la comunidad LGTBIQ; exigiendo una apertura de los límites hasta ahora aceptados.

Trabajar con obras que recorren la construcción de la identidad me exige analizar mi propia identidad. Empecé como artista a trabajar en espacios de autogestión y proyectos de arte autónomos. La misma práctica en espacios autónomos me llevo a armar muestras, editar catálogos, escribir textos, colgar muestras, organizar fiestas para juntar dinero, etc. Sin saber que esto era la práctica artística y menos curatorial. El aprendizaje en el territorio permite errores y aciertos que solo comprendemos con los años. Este perfil diverso que en los inicios se da de manera intuitiva y poco profesional en la práctica institucional se profesionaliza y especializa. En la institución, en mi caso un Museo de Arte Contemporáneo la practica curatorial se volvió un ejercicio en equipo, donde había ahora áreas especializadas que hacían cada una de las cosas que antes hacía con colegas un poco entre todos todo. Esta especialización me fue alejando del lugar de artista, la práctica institucional tiene un ritmo de trabajo que de alguna manera no permite sincronizar con la práctica artística de manera empática.  El curador ocupa un lugar diferente, de observador e interlocutor del artista. Hay cierta contaminación conceptual en el devenir de una obra a otra con ritmos  veloces que van formateando un poco los discursos y estandarizando los relatos. Durante ocho años fui curadora de un Museo que cambiaba de muestras mensualmente y dejé de producir e investigar. Volver a mi práctica artística todavía no ha sucedido pero si he vuelto a investigar y estudiar.

Estoy trabajado el concepto de prácticas artísticas situadas en mi proyecto de tesis doctoral, las relaciono a lo performático, los dispositivos artísticos y los espacios de formación no tradicional como las residencias de artistas. Son lenguajes que se alejan del estereotipo de obra objetual que responde a las exigencias de cierta carrera artística en relación al mercado del arte y las instituciones de legitimación: Museos, Ferias, Bienales, Galerías, etc.

Las prácticas situadas proponen otro tipo de búsqueda en relación al arte, otro tipo de experiencias artística que se relaciona con lo política, lo doméstico y lo poético desde una visión artística superadora del objeto.

He optado por investigar proyectos de mujeres, que por sus características están fuera de los circuitos de legitimación o militan dentro de ellos la identidad de género. El interés por estos proyectos de mujeres radica en falta de historiografía local de casos puntuales como son los proyectos independientes y de autogestión por un lado. Por otra parte, surge por la percepción de  que las investigaciones y muestras de mujeres que han sido más relevantes en los últimos años de alguna manera replican cierto sistema central de legitimación patriarcal, dando más visibilidad a aquellas artistas que ya han logrado cierto “éxito” dentro de este circuito de legitimación y han ingresado al mercado incluso con obras no objetuales. La decisión de centrarme en mujeres se debe a una cuestión estadística, son casi inexistentes las investigaciones sobre mujeres artistas que llevan proyectos de autogestión por fuera de los circuitos de legitimación. El relevamiento de sus archivos y la historiografía de sus proyectos ya me parecen suficiente, pero la constelación entre sus conceptos y perspectivas seguramente supera mis expectativas. Asimismo me parece de algún modo “obligatorio” el interés por otras mujeres que vienen abriendo campo como pueden, generando prácticas que cruzan lo artístico y lo curatorial de manera natural. He de admitir que me siento identificada con ellas y para empezar a investigarlas debo empezar por analizarme a mí misma desde la perspectiva a/r/tográfica. Revisando mis propios archivos.

1998/2008. La práctica desde la fotografía.

La fotografía me acompañó siempre como documento, registro, mapa afectivo y vincular. Pienso el lenguaje de la fotografía como herramienta que atraviesa mi práctica, desde los diversos lugares posibles: registro de muestras y documentos para proyectos como curadora, obra como artista y memoria como persona. Voy rastreando en ellas las preguntas que de alguna manera hoy me son obvias. Pero esa obviedad es producto de millones de registros de aquellos cuerpos, repeticiones de gestos congelados. El tiempo de la fotografía es el pasado, el archivo. La memoria.  La primera fotografía que vemos abajo es de una muestra -acción que duró  una noche en un bar del Mercado Sur en Córdoba en Agosto del año 1999. Evaporándonos es una serie de autorretratos que me tome con mi pareja de entonces, con velocidad bulbo y película analógica. Sobre un rectángulo rojo y una luz cenital nuestros cuerpos se confunden y se funden, ya está allí la pregunta: ¿Cuál es el límite? Donde empieza el cuerpo de uno y del otro, donde se establece ese lugar. Repetimos la imagen en vivo la noche de la muestra en un bar prestado del mercado para quien quisiera hacer fotos. Había una invitación a ponerse en ese lugar y de registro de acción. Archivo, memoria, registro. Sé que en ese momento la acción fue apasionada porque yo estaba descubriendo mi cuerpo junto a un otro.


Autorretrato con el papá de Valentín. Córdoba, 1999.                               

Martes 13: “Lo único cierto era el peso en la boca del estómago, la sospecha física de que algo no andaba bien, de que casi nunca había andado bien…” Autorretrato. Salta, 2001.

 Encontré este collage revisando un libro intervenido de mi imaginario adolescente: “Rayuela” de Julio Cortázar, quien propone literariamente que la construcción de la historia puede leerse de diversas maneras a partir de un mismo relato. A partir de la práctica a/r/torgráfica me anime a revisar mis fotografías, que entiendo como mi práctica artística  y encontré en este collage una fotografía donde me pienso a mí a través de mis archivos personales. Certificando que desde la serie inicial a las últimas todo el tiempo mis imágenes bucean entorno a la construcción de la identidad. Pensando los límites del otro y el mío, la maternidad es un lugar central desde donde pienso. Es la piedra angular, soy madre de dos hijos varones de dos padres de quienes me separé. Es mi punto de conflicto en la cuestión de género, lucho contra mi propio machismo.

Las imágenes me van llevando. Primero fueron estos autorretratos luego continúe con una serie de retratos de mi hijo, su hermana, mis hermanos, mis amigas y sus maternidades siempre buceando en la misma dirección. El interés por las repeticiones que hacen a la  construcción de la identidad de género me atraviesa desde la práctica fotográfica y curatorial desde hace al menos 25 años.  Registro fotográficamente  gestos y detalles que van creando un canon de belleza, género y sexualidad.  La fotografía es mi memoria, es una manera de vincularme con el entorno, ya viéndolo como repertorio. No puedo decir que aquello es una obra en el sentido objetual del término, no sé dónde empieza y donde termina el relato, veo como los autorretratos y los retratos dialogan de diversas maneras. Como archivo y registro de aquello que está siendo, que se construye y me increpa respecto a mi canon de belleza, al punto de vista de mis imágenes, al tipo de poses y vestimentas

¿Y qué marcas hay en mis imágenes? ¿Qué cuerpos? ¿Qué tipo de belleza?  ¿De qué manera podemos abordar la construcción de esta identidad y sobre estereotipos se cimienta? ¿Es necesario abordar las prácticas artísticas a partir de una perspectiva de género? ¿De qué tipo de obras hablamos cuando pensamos en prácticas artísticas? ¿Qué tipo de arte nos proponen las prácticas frente al arte objetual y su universo? 

¿Qué pasa con el arte fuera del mundo del arte?

Entendamos por mundo del arte a las galerías, ferias, bienales, museos, al mercado del arte, etc. Cuando decimos que las estadísticas evidencian que históricamente el mundo del arte ha estado mayoritariamente ocupado por hombres no estamos diciendo que las mujeres y las comunidades trans, gay, etc. no generan propuestas artísticas.  Estamos diciendo que sus propuestas van por otro lado, circulan por otros espacios que no son los legitimados o legitimantes.

 ¿Qué vendrían a ser estos registros  sin expectativa de entrar al mundo del arte?

 ¿En qué lugar podemos ubicar lo doméstico, lo político y lo artístico respecto al mundo del arte?

 ¿Que representa para estas prácticas un objeto artístico?

¿Cómo se vincula el mundo del arte con el arte concepto y del arte relacional?

¿Cómo funciona el arte a escala real o comunitaria?

La relación de estas prácticas con el territorio son disimiles, pero claramente son proyectos situados que eligen su contexto para existir y son más reales para su entorno que el mercado del arte global.

El arte es la práctica del pensamiento que interrumpe los flujos cotidianos de la sensibilidad. Esto permite pensar que el arte no es un objeto sino un modo de interrumpir, desviar, detener, suspender, los modos habituales que pueden o no objetivarse en una obra museística y que no responde a los cánones de belleza ni a los estereotipos de mercado. (Ulm-Muller, 2018)

La práctica a/r/tográfica me devolvió a mis fotografias, dándome la libertad de ser parte del proceso de investigación; involucrándome en el mismo y asumiendo que como investigadora en el campo del arte finalmente siempre estamos aprendiendo del proceso en el que nos adentramos como parte constitutiva del mismo. Tras muchos años produciendo exhibiciones (hace 15 años trabajo como curadora institucional e independiente)  volví a mis archivos, a revisar mi propia identidad.  Parte de la práctica curatorial implica hacer una revisión y  desde mi producción me interesa hacerla desde una perspectiva de género. Ampliar la perspectiva de un modelo de instituciones patriarcales sólo será posible llevando a cabo proyectos inclusivos. Esta revisión de la práctica comienza con nuestra propia producción y es allí donde la práctica a/r/tográfica funciona como herramienta fundamental ya que actualiza los paradigmas de producción, investigación y pedagogía transversalmente como la teoría de género precisa: transversal y posdisciplinarmente.

Las prácticas no se pueden estudiar dentro de formaciones disciplinarias estáticas o a partir de  conceptos estancos y diferenciados que responden a otro tipo de organizaciones, las prácticas artísticas no siguen un modelo profesionalizado e institucional, se mueven fuera de los circuitos institucionales y generan sus propios códigos.  Campos posdisciplinarios como los estudios culturales y de performance, así como las practicas a/r/tográficas  surgen de ese momento en el que se hace necesario relacionar lo político con lo artístico y con lo pedagógico de manera transversal.

 El campo de los estudios de performance cuestionó la academia a fines de los sesenta, buscando trascender las separaciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales. Enfocándose en el estudio del comportamiento humano, prácticas corporales, actos, rituales, juegos y enunciaciones. Posdisciplinario fue el término propuesto dentro de estos estudios porque el campo surgió claramente de disciplinas pre-establecidas. En lugar de combinar elementos de dos o más campos intelectuales (definición de lo inter o multidisciplinario), el campo de los estudios del performance trasciende fronteras disciplinarias para estudiar fenómenos más complejos con lentes metodológicos más flexibles que provienen de las artes, humanidades y ciencias sociales. Los objetos de análisis incluyen textos, documentos, estadísticas: archivo y también actos en vivo: repertorio. La memoria de archivo se registra en documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, disquetes, etc. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 13)

“Tal como el archivo excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. El performance ‘en vivo’, no puede ser capturado, o transmitido a través del archivo. Un video de un performance no es la performance, aunque generalmente viene a reemplazarlo como objeto de análisis (el video es parte del archivo; lo que se representa en el video es parte del repertorio). Pero eso no quiere decir que el performance, como comportamiento ritualizado, formalizado, o reiterativo, desaparezca. Los performances también se reduplican a través de sus propias estructuras y códigos. Esto significa que el repertorio, como el archivo, es mediatizado. El proceso de selección, memorización o internalización y transmisión ocurre dentro de sistemas específicos de representación a los que a su vez ayuda a constituir. Muchas formas de actos corporales están siempre presentes y en un constante estado de reactualización. Estos actos se reconstituyen a sí mismos, transmitiendo memoria comunal, historias y valores de un grupo o generación al siguiente. Los actos encarnados y sus representaciones generan, registran y transmiten conocimiento”.(Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011)

Por su capacidad de persistencia en el tiempo el archivo supera al comportamiento en vivo. Tiene más poder de extensión; no requiere de la contemporaneidad ni co espacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe. El repertorio, por otro lado, consiste en la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto; además requiere presencia: la gente participa en la producción y reproducción del conocimiento al “estar allí” y formar parte de esa transmisión. La memoria corporal, siempre en vivo, no puede reproducirse en el archivo. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011)

La construcción de género transcurre por estos repertorios que hacen a la repetición de lo que se vuelve cotidiano, la naturalización de ciertas acciones ordinarias. La a/r/tografía permite desde la perspectiva artística analizar estas normas ejercidas por la costumbre; el arte es el mejor lugar para mirar como lo naturalizado no tiene nada de natural.

Archivos y repertorios

“Be my model” Fue una serie de retratos que realice a mis amigas más próximas, jugando con el modelo de mujer que estábamos siguiendo como colectivo de mujeres hetero cis. El cuerpo es una construcción social, la mirada del otro nos sirve para reconocernos; juego virtual entre la individualidad y lo social. Un lugar donde los espejos se resquebrajan; se reproducen y visualizan devolviéndonos una imagen corporal, que se desea ver. Y en ocasiones se prefiere negar. Como me veo y como ven; son juegos perversos y desiguales. La representación de mi propio cuerpo me esclaviza; me transformo en una imagen que me amenaza, delata y juzga. ¿Y si el cuerpo, no forma parte de esa mirada inclusiva y de aceptación por parte de la sociedad? Entonces ¿no existe? ¿ese cuerpo, sería un no – cuerpo? La negación de tu identidad, tu corporalidad y tu existencia. O como dice Butler, la posibilidad en esta dicotomía de crear un modelo identitario. La deconstrucción de un modelo identitario que se vive como impuesto claramente nos devela un canon de belleza, un ideal imposible fomentado por la misma industria que nos incita a un consumo desmedido, un sistema desenfrenado que jamás se agota y jamás se alcanza. Mediante la estilizada repetición de actos performativos se corporizan determinadas posibilidades histórico-culturales y sólo así se generan el cuerpo, en tanto que marcado histórica y culturalmente, como la identidad.


Fer. Barcelona, 2002.

Fer. Barcelona, 2002.

Cande. Buenos Aires, 2001.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Glo. Barcelona, 2002.

Glo. Barcelona, 2002.

Loló. Córdoba, 2005.

Mora. Córdoba, 2005.

La corporalidad de la acción prevalece sobre la signicidad. Es decir, que la corporalidad no surge de los significados que se le asignan a cada acción. Es, al contrario, anterior a todo intento de interpretación que pretenda ir más allá del auto referencialidad de la acción. El efecto físico motivado por las acciones parece prevalecer. La materialidad del acontecimiento no llega a adquirir el estatus de signo, sino que produce un efecto propio de su estatus sígnico. Y puede que precisamente ese sea el que ponga en marcha el proceso de reflexión. Una reflexión que probablemente se dirija menos a los significados atribuibles a cada acción que a la pregunta de por qué una acción determinada ha desencadenado una determinada reacción. Reviendo las relaciones entre las categorías de sentir, pensar y actuar.

Matriarcado siguió a los retratos individuales de estas mujeres que fueron mis interlocutoras.

autoretrato Córdoba, 2000

Reni. Córdoba, 2007

Reni. Córdoba, 2007

Nica, Córdoba, 2007

Nica, Córdoba, 2007

“Todo lo que no sabía de la maternidad” lo aprendí en la practica junto a mis pares, mujeres que iban desdibujando límites entre lo aprendido y lo reproducible. Las generaciones anteriores quizás no contemplaron la pérdida espacio-tiempo individual. No significa que no hayan invertido todo su tiempo en el terreno de lo domestico y la crianza. Solo que es un trabajo invisibilizado, dado por hecho,  no pago, naturalizado como servicio ad honorem cedido a la institución familiar: base de la moral y  las costumbres. Mis pares fueron develando nuevas formas de llevar la maternidad sin perder la subjetividad ni la individualidad, proceso de arduas confusiones ya que venimos educados por otros paradigmas y nos atraviesan las culpas, las ambigüedades, las pocas certezas respecto a  lo que estamos haciendo con nuevos modelos que se construyen en la marcha.

Generación 00 se llamó la serie, que continua en proceso. Serie de retratos de mi hijo, mis hermanos y mi hijastra. Todos nacidos en el año 2000. Esta generación nos supera con un nuevo paradigma en su propia construcción de la identidad de género. 

La práctica artística se relaciona a lo performativo y es allí donde Judith Butler nos abre el campo para comprender  que toda identidad se construye por la repetición de lo performativo en lo cotidiano. No existe una identidad biológica ni ontológica, somos una construcción performativa de actos repetitivos que adquirimos del contexto socio, político, cultural donde crecemos. El concepto de práctica profundiza este tipo de lecturas sobre la realidad que no admite las polaridades de los discursos dominantes sino que busca comprender que lo queer son las fronteras de estas polaridades; constitutivas de las mismas y que solo asumiéndolas como la posibilidad desde donde abordar el territorio podremos encontrar nuevas formas que no sigan modelos pre-formativos, formativos, definitorios sino que permitan la exploración como un proceso de aprendizaje.


Renata. Salta, 2005.

Ofelia Salta. 2007

Ofelia Córdoba. 2004

Judith Butler introduce en la filosofía de la cultura el concepto de performativo. Demostrando que la identidad de género no es previa en tanto que identidad, ya que no viene determinada ontológica ni biológicamente, sino que se entiende como el resultado de determinados esfuerzos culturales de constitución: Butler aplica aquí el concepto de performativo a las acciones corporales. Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que entenderlos como ‘no referenciales’ en la medida en que no se refieren a algo dado de antemano, a algo interno ni a una sustancia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, pues no hay identidad estable o fija de la que pudieran serlo. La expresividad se presenta en este sentido como diametralmente opuesta a la performatividad. Lo actos corporales denominados aquí performativos no expresan una identidad preconcebida, sino que más bien generan identidad, y ese es su significado más importante. El cuerpo en sí, nos dice Judith Butler, no existe aparte de su enunciación, es producto de sistemas discursivos y performativos. Las performances surgen en la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales normativos como la construcción binaria de género sexual que históricamente se ha aceptado como natural o transparente. Así como los diversos sistemas hegemónicos de belleza que han sido impuestos en cada época como canon. El cuerpo del artista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el género sexual como construcción social. (Fischer, 2011)

cuerpos al sol

Las prácticas de performance rozan la práctica artística, política y ritual. El cuerpo, como materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en términos de ciudadanía, por ejemplo, o estado civil o migratorio), entre otros.

Butler compara la construcción de la identidad a través de la corporización con la escenificación de un texto dado de antemano. Pues de igual manera un mismo texto se puede poner en escena de formas distintas por parte de los actores, dentro de las pautas del mismo, estos son libres de delinear e interpretar su papel de un modo nuevo y distinto, un cuerpo que posee un género específico actúa dentro de los márgenes de un espacio corporal limitado por ciertas normas y propone sus propias interpretaciones dentro de los límites de las instrucciones de la dirección de escena. Así pues, la realización de la identidad de género, o de cualquier otra, como proceso de corporizacion se lleva a cabo de forma análoga a la de una realización escénica teatral. En este sentido, las condiciones para la corporización pueden ser descritas y definidas de modo más exacto como condiciones de realización escénica. Butler se centra fundamentalmente en acciones cotidianas. Al explicar las condiciones de corporización como condiciones de realización escénica, la realización de los actos performativos como una realización escénica ritualizada y pública. Existe sin duda una estrecha y evidente relación entre performatividad y realización escénica. La realización escénica es la esencia de lo performativo: el cuerpo, en su particular materialidad, es el resultado de una repetición de determinados gestos y movimientos. Así pues, la identidad -como realidad corporal y social- se constituye siempre a través de actos performativos. ‘Performativo’ significa en este sentido, sin duda, constitutivo de realidad y autorreferencial. Butler se pregunta por las condiciones fenoménicas de la corporización. (Fischer, 2011

Para Butler el proceso de generación performativa de la identidad es un proceso de corporización (embodiment). En el concepto de performativo propuesto por Butler se percibe claramente su potencial para acabar de raíz con las dicotomías. En los actos performativos y con los actos performativos, se constituye el género y la identidad en general. La comunidad ejerce violencia corporal sobre el individuo. Pero al mismo tiempo estos actos brindan la posibilidad de que en ellos, y con ellos, cada individuo se cree a sí mismo como tal y los actos perfromativos desde la ruptura buscan esa construcción individual fuera de lo social. (Fischer, 2011)

La fotografía de les niñes muestra cómo se van construyendo los vestuarios, las poses, es un claro qué registro que busca ese lugar donde se define el género.

Las prácticas artísticas  se acercan a los conceptos de acción y performances que generan los archivos y repertorios de lo que podemos denominar la “estética del acontecimiento” que actualiza el horizonte de la obra superando su status material. Estas prácticas que muchas veces no se realizan en pos de una carrera artística profesional delimitada y surgen en paralelo o en relación a otras prácticas como la militancia, la docencia, la maternidad, etc. se desarrollan por fuera de las instituciones culturales legitimadas. Encontramos en ellas una manera de relacionar la construcción de la identidad de género por fuera de los modos tradicionales del arte: sus museos, su relato histórico, su circuito legimitante donde han sido sistemáticamente excluidas e invisibilizadas las mujeres. El arte de acción o performance, que podemos relacionar con las prácticas artísticas de género y las a/r/tográficas  son anti institucionales en sí mismas; escapan a las instituciones normativas y la objetualidad ya que buscan poner en duda los límites establecidos por la legitimación de un orden prefigurado e institucionalizado. Aquí la fotografía me lleva a mi propia práctica de producción y me enfrenta a mis propios clichés, mis reflejos de un tipo de belleza que cae con el peso de una piedra sobre la construcción de un imaginario repleto de estereotipos.

BIBLIOGRAFIA                                                                                                                                                  FISCHER LITCHE, Erika . Estética de lo performativo . Madrid, España. Abada Editores, 2011.           DE LA PRECILLA, Fabiola.Performance e iniciación, Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Ediciones Metal (No2), 2016.                                                                                         

DE LA PRECILLA, Fabiola. La videoperformance: Tren transiberiano, Sitio de la mirada y percepción del tiempo. Universidad Nacional de La Plata,Argentina. Ediciones Arkadin (No7), 2018.

BREA, José Luis.Nuevas Estrategias Alegóricas. Madrid, España. Editorial Tecnos, 1991.

IRWIN, Rita L., “La práctica de la a/r/tografía”, traducido del inglés por Diego García Sierra, Revista Educación y Pedagogía, Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Educación, vol. 25, núm. 65, enero-abril, 2013.

BORRE, Luciana. Experiências a/r/tográficas: gênero e sexualidades. Revista Visualidades, v. 14, 2016.

TOURINHO, Irene; MARTINS, Raimundo. Circunstancias y injerencias de la cultura visual. In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

HERNANDEZ, Fernando. La Cultura Visual como Invitación a la deslocalización de la mirada y reposicionamento del sujeto. In: In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

AGUIRRE, Imanol. Cultura Visual, Política de la Estética y Emancipación. In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

BORRE, Luciana. Tramações: Cultura Visual, Gênero e sexualidades. Recife: ed. do autor, 2018.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Tradução de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2003.

PRECIADO, Beatriz/Paul. Manifiesto Contrasexual. Barcelona: Anagrama, 2011.

TAYLOR Diana – FUENTES Marcela Editoras. Estudios Avanzados de Performance. Nueva York, EEUU. Editorial del Fondo de Cultura Económica.2011.

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Lo que las vanguardias dejaron fuera. Augusto Ferrari

Toda historia del arte oficial deja afuera aquellos relatos que no son parte de los movimientos o representaciones generales de la época, muchos artistas y quizás los mas interesantes se han mantenido firmes a sus convicciones mas alla de los discursos predominantes durante su momento de producción. Pero al no ser representativos de su época han sido poco estudiados e investigados. La historia no es lineal, hay momentos en los es necesario revisitar el pasado poniendo ciertos artistas nuevamente en el centro de la escena. Augusto Cesar Ferrari es uno de ellos, formado en la Academia Albertina de Torino viene por primera vez a Argentina en 1914 con el encargo a su maestro Giacomo Grosso del Panorama de la Batalla de Maipu que realizado para la Exposición Internacional del Centenario en Buenos Aires.
“Su llegada al país puede colocarse dentro de una importante corriente de artistas y arquitectos del norte de Italia y el cantón Ticino que arriba al Río de la Plata durante el período 1895 – 1914 y que ha merecido una renovada atención de la historio grafía. (…) Profesionales, de prevalente aunque no exclusivo origen lombardo, que emigran en esos años de manera definitiva o circunstancial a la Argentina para participar en el crecimiento edilicio que acompaña al proceso de modernización bonaerense. No es esta inmigración, como bien ha subrayado Daguerre, producto de una relación artística centro – periferia marcada por una mecánica sumisión local al dictado de las modas culturales europeas, sino de una compleja correspondencia donde la oferta técnica y profesional es recepcionada de diverso modo por una sociedad local que elige cuidadosamente sus modos de representación arquitectónica. Modalidades que pueden variar según las necesidades programáticas y sociales. En este contexto, la producción edilicia de Ferrari puede leerse como la de un especialista cuya función principal será dar forma y significado a las expresiones de una de las instituciones más activas social y culturalmente en la primera mitad del siglo XX en la Argentina: la Iglesia Católica”. (Aliata, 2018)
No hay que confundir su obra arquitectónica con su prominente deseo de anteponer siempre su faceta de artista que supo llevar a grandes dimensiones. Los Panoramas primero y las Iglesia luego le permiten llevar sus estudios de la figura humana basados en estudios de anatomía a grandes escalas, así como los estudios de astronomía en los cielos de Capuchinos y su ineludible erudición respecto de la historia del arte así como sus posibilidades técnicas. No dudó en usar concreto para realizar los símiles de la arquitectura ecléctica donde su propia historia se devela en cada detalle. Sus obras, aun con significados encriptados, nos cuentan la historia de la arquitectura en relación al pensamiento de la Iglesia en cada periodo casi como una enciclopedia abierta.
Augusto es una enciclopedia de técnicas y oficios, de mezclas de materiales modernos con diseños bizantinos y neogóticos, de puestas monumentales como los Panoramas y de sutiles retratos de mujeres desnudas, de flores, de la vida y la muerte rondando en pequeños gestos. Dibujos técnicos precisos y sanguíneas aterciopeladas de torsos contorneados. Todo eso es Augusto Ferrari con quien tuve la suerte de trabajar a través de su obra desde el año 2013 hasta la actualidad.

Batalla de Salta – los Panoramas

A principios del año 2013, estando próxima la conmemoración del Bicentenario de la Batalla de Salta (en una reunión de preparativos para los festejos) comentan sobre la existencia de una pintura de 100 mt. de largo por 15 mt. de alto que se había expuesto en Buenos Aires para el centenario de la Batalla de Salta en 1916. Sorprendía el tamaño de la obra (en la actualidad sería difícil realizar una pintura de estas dimensiones) cien años atrás era casi imposible pintar algo de semejante complejidad. Pero lo que había hecho Augusto Ferrari, pintor del panorama de la Batalla de Salta que se inauguró en 1916 (frente a lo que en 1936 se erigiera como el Obelisco) no era sólo una pintura de enormes dimensiones, era mucho más. La pintura se había instalado en una estructura circular techada, entre ella y una plataforma elevada sobre el centro (donde se ubicaban los espectadores) se esparcían diversos objetos, restos, huellas que claramente buscaban acercar al público una representación más cercana de “la realidad”: sumergiéndolos en la experiencia de estar en el campo de batalla. El arte se acercaba- hace un siglo- a la puesta en escena de un relato histórico, que lejos de la sublimación de la batalla heroica, registraba los hechos casi fotográficamente. El paradigma científico atravesaba el relato artístico. La Batalla era una inmensa vista sobre una amplia extensión de lodo, alrededor de la incipiente Ciudad de Salta vemos los ranchos, los caballos enterrados en los vados. La pintura estaba más cerca de la investigación que de la inspiración. Augusto realiza un trabajo de campo, una exploración en el terreno, saca fotografías de los lugareños simulando la batalla, hay fotos de él montando a caballo en Castañares (Casona prestada para que duerma Belgrano y sus hombres la noche previa a la batalla). Registra fotográficamente el terreno que luego pintará a escala, interpretando el relato de la Batalla de Salta cien años atrás.
Los Panoramas o dioramas (este término fue acuñado por Louis Daguerre en 1822 para un tipo de expositor rotativo) se popularizo a fines del siglo XIX y principios del XX como un lenguaje previo al cine, entre la fotografía y la búsqueda del registro del movimiento. La necesidad de experimentar el arte desde la técnica devendría décadas después en la popularización del mismo como espectáculo. El público debía pagar una módica entrada para presenciar el juego de luces y sonidos que completaban la puesta del Panorama de la Batalla; había horarios para que aquello se encendiera en todo su esplendor. El arte se salía de los claustros de las iglesias y las academias. Círculos cerrados donde las obras habían permanecido desde las Colonias; había pasado un siglo de aquella lucha cuerpo a cuerpo por la libertad, su conmemoración era atravesada por la modernidad que pujaba por una representación más verosímil de los hechos históricos. La ingeniería de aquella puesta en un lugar central de Buenos Aires traía una nueva mirada de la historia y el relato se “complejizaba”: los héroes estaban en el campo de batalla, la distancia generada por los artilugios de la puesta entre la pintura y el público proponían otro tipo de experiencia. Simulaba que estábamos allí pero la ficción todavía distaba de la magia que el cine lograría poco tiempo después. (Figura 1)
“El Panorama de Salta, realizado en 55 días con un sólo ayudante, se inauguró el 6 de Julio de 1916 con la presencia del presidente Victorino de la Plaza y otros funcionarios, con gran cobertura de la prensa que, sin duda, convirtió el panorama en un espectáculo central de los festejos. El edificio fue construido por el arquitecto Gianotti (…) en la esquina de las avenidas Carlos Pellegrini y Corrientes. Además de la tela, uno de los principales atractivos eran los efectos de luz, sumados a la música criolla compuesta por el maestro Lamberto Pavanelli que finalizaba con los clarines llamando al combate. La tela era un paisaje de extenso horizonte con hitos visuales: las tropas de Belgrano, las figuras de los patriotas, la ciudad de Salta, el Cerro San Bernardo, el combate, los heridos (…). Ferrari utilizó el recurso de los objetos esparcidos que permiten afianzar el artificio y mantener la continuidad espacial con el espectador. Desde la plataforma diseñada para la visión- con capacidad para 150 personas-“. (Amigo, Roberto, 2003) Esta compleja instalación conlleva la puesta en escena del centenario de la Batalla como acto político, el entonces presidente Victorino de la Plaza (Salteño) fue uno de los últimos del Periodo Conservador (1880-1916) que consolido un proyecto nacional que claramente favorecía la llegada de europeos y visibilizaba los logros del viejo continente como campaña activa de desprestigio y aniquilamiento de los pueblos originarios. Augusto atravesado por la Primera Guerra Mundial y una infancia de orfandad, donde conoció la más cruda pobreza, ve en Argentina una posibilidad para huir de las miserias de la Guerra (Figura 2). Esta pintura de 96 metros de largo por 11 de alto se encargó para las Batallas de Salta y Tucumán con fondos del estado y fondos privados de una empresa tabacalera salteña, gestión que se realizó en 1916 consolidando un lenguaje que estaba más cerca de ciertas instalaciones actuales de grandes dimensiones y alta tecnología que de un acto político/patriótico de hace un siglo. Muy poco tiempo antes del desarrollo del cine que claramente revolucionó las posibilidades de “consumo” del arte a públicos masivos, democratizando y popularizando su circulación por nuevos espacios.
El Panorama es el inicio de la industrialización del arte, es el principio de la instalación que busca un arte en tres dimensiones transversales a las coordenadas espacio/tiempo de la experiencia. Sus originales se perdieron, se estima que cada panorama enrollado habría ocupado un galpón entero de altas dimensiones. Por lo cual se entiende la dificultad y el costo de conservarlos completos. Quizás se fue desmembrando la pintura…no tenían alto valor económico ya que este lenguaje, como todo acto democratizador del arte, no fue bien recibido por la academia que veía en su baja calidad de material, pintura rápida y de bajos costos (debido al alto costo de la instalación completa) algo más cercano a las escenografías teatrales que a la “pintura” de materiales estables (Figura 3-4). Augusto viene a Argentina por primera vez en 1914, año en el que se desata la primera guerra mundial; él había crecido con hambre y seguramente vio en Argentina una posibilidad para vivir de su obra. Se embarca en la aventura de los Panoramas para instalarse en 1916 en Buenos Aires. Desarrollando una obra fotográfica monumental que él mismo destruye y donde no nos permite ahondar, ya que desde su perspectiva la fotografía solo era un boceto de la pintura. Fue un artista enciclopédico que atravesó el siglo de las vanguardias, distante de lo que sucedía más allá de sus proyectos. Sus registros del espacio, sus retratos, sus desnudos, sus alegorías y sus puestas con personajes de la calle (que elegía personalmente) junto con su familia: su mujer Celia y sus hijos, en las pocas imágenes rescatadas de sus archivos develan mucho más que un registro, es una obra totalmente contemporánea. La gesta de los Panoramas a principios del 1900 hizo mella en Torino, Italia, donde el maestro de Augusto “Giacomo Grosso” había desarrollado de manera prolífica y sorprendente las técnicas necesarias para concretarlos. “En la Academia Albertina, su maestro fue Giacomo Grosso, nacido en Cambiano (cerca de Turín) en 1860, profesor de “pintura” en la Academia desde 1889 por más de 40 años, senador del Reino. El retrato fue el tema constante de la larga y exitosa carrera de Grosso, especialmente de señoras , y fue justamente con un “retrato de señora”, lamentablemente desconocido, que Augusto empezó a exponer en 1901 en la Società Promotrice di Belle Arti di Torino. Augusto compartió con Grosso la mirada realista, la pincelada vigorosa y densa, la superación de los temas históricos y los paisajes idealizados, la negación de las vanguardias de principios del siglo XX. De él aprendió el uso de la fotografía preparatoria a la pintura como boceto .En la fotografía supera a Grosso, creando imágenes que hoy en día tienen su propio valor de una obra de arte .En su segundo período italiano, cuando entre 1922 y 1926 Augusto vino con su familia a Turín, permaneció mucho tiempo en Venecia y viajó en Europa, se aventuró en temas aún trabajados por Grosso, como el desnudo femenino, pero de manera diferente al maestro, quien pintaba figuras estáticas y sensuales. La pintura de Augusto era en estos años más moderna, de investigación del cuerpo humano en movimiento para representarlo estudiaba anatomía en los libros de medicina, aún presentes en la biblioteca de la familia.” (PITTARELLO, 2018, págs. 25-48)

Augusto viene en 1914 por un encargo a su maestro G. Grosso que finalmente deviene en la realización de los Panoramas de Salta y Tucumán dos años después (Figura 5, 6 y7). Experiencia que lo alienta a volver a Torino a buscar a su hija Augusta para radicarse en Argentina. Hijo natural, tardíamente reconocido por su padre, un comerciante de vinos que apareció en su adolescencia y le dio su apellido. Imponiéndole a cambio de la manutención que estudiara arquitectura, cuando Augusto ya sabía muy bien que quería estudiar artes. Ferrari se había forjado a sí mismo y decidió dejar sus estudios de mecánica e ingeniería para inscribirse en la Academia Albertina de Torino y en el Museo Industrial, trabajando para pagarse la vida y los estudios. De su madre, Matilde Chiavicchioli se sabe poco a pesar que su apellido figura en algunos documentos tempranos y se ha corroborado que vivió geográficamente cerca de Augusto sus primeros años, quien creció en un orfanato en Módena hasta los 3 años cuando fue acogido por una familia rural con la que vivió hasta los 20 años, cuando tras un breve periodo en el servicio militar (que deja por malas condiciones física) se instala en Torino a estudiar. Allí desarrolla una prolífica carrera como pintor en el Círculo de Arte y en la Academia, cuando viene a Argentina ya transcurrían dos años de la Primera Guerra. Dejando el viejo continente y con él parte de su historia personal parte hacia Argentina, donde no aprendió mucho el castellano y su vida previa fue un relato lleno de huecos incluso para sus hijos, fruto del amor con Celia del Pardo quien tenía sólo un par años más que su hija Augusta. Conoce a Celia en su segundo viaje, alojado en “El divino rostro” un convento contiguo a un colegio franciscano donde Augusto recibía casa y comida a cambio de retratar a los curas y pintar la capilla. Celia era la joven directora del colegio quien le presagia que él será su marido. Así fue que finalmente Augusto logra consolidar su mayor obra, su propia familia. Vuelve a buscar a Augusta y se instala en Buenos Aires, allí nacen Oscar, León, César, Graciela y Susana hijos del feliz matrimonio. Oscar fallece con pocos años de una fiebre tifoidea mientras Augusto realizaba la Iglesia de los Capuchinos en Córdoba y Celia estaba embarazada de Susana. Este trágico hecho deja a León como hijo mayor, una difícil carga de sobrellevar. Cabe preguntarse con Augusto qué relatos dejaron afuera las vanguardias…fieles díscolos, espíritus libres que resisten los movimientos y los ismos. Que quedan fuera y circulan por el margen, a la sombra de quienes marcan el relato oficial de la historia del arte.

Filiación o eclecticismo erudito

Augusto no solo había dejado una prolífica obra poco reconocida entre la que habían al menos 23 proyectos de iglesias, otros tantos de casas y castillos, pinturas al óleo, frescos y fotografías sino que además el legado era su familia. El segundo de sus hijos es uno de los artistas internacionales más importantes de la historia actual del arte Argentino: León Ferrari, quien como último proyecto creo la Fundación donde se mantienen sus obras y la de Augusto juntas, con la clara directiva de revalorizar la de su padre.
En febrero del año 2013 comenzamos a planear con la Familia Ferrari una muestra individual de Augusto en el Museo de Bellas Artes y otra individual de León en el Museo de Arte Contemporáneo de Salta que idealmente serian en el mismo momento en diferentes Museos. Un par de meses después del primer contacto con la Fundación fallece León y el proyecto se suspende por tiempo indeterminado. Un año después, tras observar la obra de ambos y comprender que a pesar de las claras dicotomías trabajaron incasablemente los mismos temas durante sus longevas vidas: la religión, la historia, el erotismo, los derechos del hombre, retomamos el diálogo con FAALFA. El 8 de Diciembre del año 2014 se realizó en Pichincha (el estudio de León) una reunión con Mariali (hija de León), Alicia (viuda de León), Paloma y Julieta (nietas de León), Susana (hija de Augusto y hermana de León), Americo Ghioldi (esposo de Susana) entre otros asistentes de FALFAA. Allí expuse que ya que claramente el último deseo de León era revalorizar la obra de su padre, no había mejor forma de hacerlo que a través de su propia legitimación. Decidimos hacer una muestra de ambos, juntos recorriendo los temas troncales de sus producciones, desde las claras distancias históricas que atravesaron y las experiencias personales que determinaron sus obras.
Filiación finalmente tomó forma con 160 obras de ambos artistas que se montaban generando núcleos temáticos con diversas perspectivas intrínsecas: la relación con la Iglesia Católica, el erotismo y los desnudos, la familia, la relación con la historia y la política eran los centros gravitacionales a partir de los cuales tanto Augusto como León habían producido sus obras durante toda su vida. Augusto arquitecto y León ingeniero, inmigrante italiano sin título revalidado cuyo hijo firma los planos de proyectos eclesiásticos. Artista de alta performance técnica y obras de grandes dimensiones cuyo hijo acepta que no habría heredado aquella maestría pero igualmente decide ser artista y hace de su obra un relato conceptual que desenmascara los juegos de poder detrás de las instituciones y gobiernos que permiten la Guerra de Vietnam, la Dictaduras Militares de los años ´70 en Latinoamérica, los genocidios, etc. (Fotografía 8-9 y 10)
Así esta muestra no solo vuelve sobre un dialogo entre padre e hijo a través de sus obras sino que también vuelve sobre los propios fantasmas de Augusto: su orfandad y el desconocimiento de sus hijos sobre la verdadera historia de este hombre que llega con más de cuarenta años a Argentina. Filiación se inauguró el 13 de Agosto del 2015 en el mac Salta y Museo Casa Arias Rengel, luego en Diciembre del mismo año se expuso en Misiones en las salas del Centro del Conocimiento. En Marzo del año 2016 se mostró una versión modificada en el Parque España de Rosario y en Marzo del año 2017 llego a Córdoba, al museo Caraffa donde siguiendo la versión de Rosario se incluía las obras que León donó en vida al Museo Castanigno+MACRO (Figura 11 a 15). Lo primero había sido recuperar la obra pictórica de Augusto, repartida entre los familiares: desempolvarlas, limpiarlas,
descubrirlas. Devolverlas al carácter de obras más allá del entorno afectivo. Este trabajo se llevó a cabo con el Departamento de Conservación del Gobierno de Salta. Descubrimos pinturas al reverso de las obras, montajes realizados por el mismo artista que destacamos luego en las exposiciones suspendiéndolas para que se vieran de ambos lados. En Salta desde el 13 de Agosto del año 2015 a fines de Septiembre ocupamos la planta alta del Museo de Arte Contemporaneo y el Museo Casa Arias Rengel con 160 obras de ambos artistas, obras difíciles de mover por su altos costos de seguro. Por primera vez se vieron en Salta y Misiones las primeras Cerámicas de León realizadas en Italia en 1960 y se concretó la restauración de los autoretratos de Augusto descubriendo en ellos obras nunca vistas antes.
La Iglesia Católica era uno de los núcleos temáticos mas complejos ya que la obra de León es en gran parte una conceptualización sobre las complicidades de la Iglesia Catolica con los genocidios, las dictaduras militares, las guerras. Augusto fue un hacedor de Iglesias como Los Capuchinos, La Iglesia del Carmen en Villa Allende, la de Unquillo y Rio Cuarto en Córdoba; realizo la restauracion y las pinturas de San Miguel y los frescos del Divino Rostro en CABA. Diseñó un proyecto de Iglesia para cada uno de sus nietos, a pesar de ello podemos aseverar que siendo católico y conociendo la simbologia necesaria para concretar un templo como Capuchinos, no era practicante. Educar a sus hijos en colegios catolicos y dedicarse a las Iglesias fue un acto mas de supervivencia que de convicciones religiosas. Las dimensiones de las Iglesias ideales para realizar sus pinturas, buscaba la amplitud del espacio desde los Dioramas a las Capillas. León estudio ingenieria y mantuvo a su familia con su trabajo como gerente de la fábrica que funcionó hasta su vuelta del exilio de Brasil a mediados de los ´80; esta le permitió la supervivencia de su familia y la de su hermano César, asi como dejo que a su obra totalmente libre. La Iglesia Católica como punto de contacto evidenciaba algo que se fue develando naturalmente, de alguna manera León habia realizado gran parte de su obra teniendo como referencia la obra de su padre, Augusto hacia que sus hijos colaboren en estos procesos. Interviniendola, reflexionando sobre ella para hacer otra cosa, pero siempre admitiendo que aquella era la estructura conceptual desde donde con nuevos lenguajes y diferentes posiciones políticas una obra estaba intimamente relacionada con la otra. Esta filiación que podiamos encontrar en el núcleo del proceso creativo se entablaba desde otra sanguínea: padre e hijo, dos gigantes que atravesaron con sus ideas casi dos siglos de arte. El diálogo entre las obras develaba una empatia profunda, desde la reflexión literal de una obra sobre la otra como si recorriéndolas estuviéramos presenciando una conversación entre padre e hijo, ambos dejando huella de su tiempo y de sus experiencias políticas, historicas, individuales. Pérdidas, orfandad, un hijo desaparecido, una madre de la cual nadie supo jamas. Hijo de un gran artista de una maestria técnica en dimensiones gigantescas, León no sabia pintar y lo aceptó; realizo una obra conceptual y politica desde la imperiosa necesidad de comprometerse con su realidad.

Córdoba y Augusto Ferrari

En el año 2016, meses antes del arribo de Filiación a Córdoba, viajamos con la familia a hacer un recorrido por las casas e Iglesias de Augusto en Villa Allende, Unquillo, Rio Cuarto y Agua de Oro. (Figura 16 a 23). Parábamos en la Ciudad de Córdoba frente a Los Capuchinos, una noche casualmente pasamos frente a la Iglesia y vimos con sorpresa los andamios colocados sobre una de sus Torres. (Figura 24 a 27). Nadie de la familia sabia que estaban restaurando aquella Iglesia, que fue quizás la obra mas significativa de Augusto. Algunas de las joyas dentro de su impresionante arquitectura son las 27 pinturas con óleo caseina y mosaiquismo de venecitas
transparentes con dorado a la hoja que recorren el perímetro completo de Capuchinos y son un relato previo al de los cielos donde quedaron registradas las constelaciones de cada mes del año 1931 que fue el año que los pintó . (Fotografía 28 a 44)
Susana Ferrari, hija de Augusto y hermana de León (quien claramente bregaba por la memoria y el reconocimiento de su padre) en un principio se alegro de que estuvieran restaurando la obra de su padre. Era de noche y no habia iluminación, decidimos volver a la mañana para disfrutar de aquello que descubrimos con desconcierto y alegría. Al día siguiente iniciamos la visita a Capuchinos, fue entonces cuando descubrimos que aquello parecia una torre de colores brillantes y furiosos. La obra que luego descubrimos se habia inciado sin ningún permiso de Patrimonio de la Municipalidad, institución responsable de bregar por la conservacion del centro histórico de la ciudad de Córdoba, claramente no habia investigado sobre los procesos originales constructivos de la misma. Pintada con pintura latex, antes habia sido expuesta al hidrolavado: la piedra parís o mezcla de simil piedra que Augusto tiñió con ferrites y habia restitido a la humedad por cien años habia sido violentamente lavada con hidrolavadoras. La piedra paris es porosa, es una esponja donde el agua estancada crea un caldo de cultivo para hongos y bacterias que luego habia sido sellada con pintura latex.
Sin cateos previos, sin investigación el Arquitecto Correa y la Curia decidieron pintar esta obra con lo recaudado donde ya se habian “invertido” al menos dos millones de pesos. Sin consultar los achivos de FALFAA donde esta toda la documetación de Augusto, quien fue muy meticuloso con los procesos de sus obras; sin contratar un equipo de conservación, sin realizar un programa acorde a la obra a realizar… ya estaban por empezar a pintar la segunda torre. Otra vez la Iglesia Católica y los Ferrari enfrentados. Tras pedir una audiencia en la Agencia Córdoba Cultura y reunirnos con la Arquitecta Mariela Chinellato de Patrimonio de la Municipalidad de Córdoba se freno la obra en Capuchinos creada por un arquitecto-artista cuya familia estaba viva, justamente tratando de revalorizar la obra de Augusto y bregar por su conservación. Así fue que con el apoyo de Patrimonio de la se logro que se frenara la obra hasta tanto se realziaran cateos, se contratara un equipo multidisplinario que pudiera evaluar la misma con un criterio acorde a su conservación. Se logro que bajaran los tonos de la pintura y que se tuviera en cuenta el proceso de cosntrucción original. Actualmente sigue el proceso externo de restauración de Capuchinos. Este año se entrego a Correa un premio internacional de Arquitectura por su labor en Capuchinos, desconociendo los orígenes de la obra. Esta problemática nos lleva a otra mas amplia y profunda entre la relacion del artista cuando trabajaba por encargo para una institucion como la Iglesia. O quizás es nuestro error interpretar una autoria respecto a una obra realizada para la Iglesia. Es entonces que llegamos a algo mas profundo y mas actual, que creo que ambos Ferrari coincidirían: ¿es la iglesia, el credo, la fe un espacio público o privado? ¿Como se gestionan las decisiones de Dios en la Tierra? ¿Con que fondos y con que derechos de autor? Pregunta que nos atraviesa en la actualidad debido a las permanentes decisiones de la Iglesia en asuntos que deberian ser privados como la libertad. El Proceso de Restauracion de Capuchinos en su interior es muy complejo, dos detalles para entenderlo: sus once bóvedas desde la entrada a en los altos techos reflejan los cielos de los 11 meses del año 1931, año durante el fueron pintados. Los registros astronómicos son los que acompañaron su cielo, sus noches en aquellas bóvedas, colgado de los andamios. La doceava bóveda es Diciembre: el nacimiento de Jesús y el altar, con un cielo totalmente dorado. Mirar los cielos de Capuchinos nos deslumbra, recorremos el tiempo. El Observatorio Nacional Argentino
fue fundado en la ciudad de Córdoba, en 1871, muy cerca de Los Capuchinos. Seguramente Augusto visitó estos archivos y los investigó en paralelo al registro fotográfico y al preciso uso de la fotografía como boceto de lo que luego pintaría a escala. Asi como las 30 imágenes de San Francisco de Asis generando un relato, ubicadas entre los cielos y las cúpulas de Los Capuchinos, realizadas con una técnica propia de mossaiquismo con vidrio dorado a la hoja y fondos pintados al óleo caseina. La Base de estos 30 murales tienen una altura de 11,30 mt., estas fueron investigadas y registradas por Oscar Gubiani por encargo de León en el año 2002. (Figura 44 a 50)
Al recorrer los cielos de Augusto y los murales que claramente ameritan una restauración me pregunto por el proceso del artista, la historia de su realización, los motivos y símbolos que aún no hemos investigado y ameritan una indagación conciente. Hay en Capuchinos una encriptada simbologia que aun no hemos descifrado, ojala su restauracion nos devele algo de ella y no la deje nuevamente en la sombra y llena de ausencias.

Bibliografía
Augusto C. Ferrari (1871-1970): cuadros, panoramas, iglesias y fotografías, responsable de la edición LEÓN FERRARI, Buenos Aires, Ediciones Licopodio, 2003.
Augusto Cesar Ferrari, Pintor y Arquitecto de Italia y Argentina. Qué bello es vivir! PITTARELLO, LILIANA. Academia Albertina de Bellas Artes, Centro Estudios de Piamonte, 2018. Torino, Italia.
Italianos en la Arquitectura Argentina, ALBERTO DE PAULA, RAMÓN GUTIERREZ, ELISA RADOVANOVIC, GRACIELA VIÑUALES. CEDODAL. Buenos Aires, Argentina. 2004
La arquitectura del liberalismo en la Argentina, FEDERICO F. ORTIZ, JUAN MANTERO, RAMÓN GUTIÉRREZ, ABELARDO LEVAGGI, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, Argentina. 1968.
Diccionario histórico de arquitectura, hábitat y urbanismo en la Argentina, JORGE FRANCISCO LIERNUR, FERDINANDO ALIATA, Edición preliminar, SCA-FADU-IAA, Buenos Aires 1992.
El panorama como género pictorico: Augusto Cesar Ferrari (1871-1970) de Torino al suceso argentino, MARIA VITTORIA MARTINI, Universidad de Torino, Facoultad de Letra y Filosofia, Tesis de Grado, a.a. 2000-2001, directora prof.ª M.M. Lamberti.
Historia del Panorama, Emilio Paolo y FRIEDEMANN ALBERTO, Persiani Ed., Bologna. Italia, 2013.
Eclecticismo y experimentalismo en la obra arquitectónica de Augusto César Ferrari, FERNANDO ALIATA , pag 104-118 de Augusto Cesar Ferrari, Pintor y Arquitecto de Italia y Argentina. Qué bello es vivir!. Academia Albertina de Bellas Artes, Centro Estudios de Piamonte, 2018. Torino, Italia
La fuerza del pasado. La obra pictórica de Augusto César Ferrari. ROBERTO AMIGO, en Augusto…, 2003, op. cit. en nota 7,pp.129-130.

   

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Papeles ajenos. muestra de Rodrigo Fierro

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PAPELES AJENOS
Un proyecto realizado por Rodrigo Fierro en colaboración con Marcela López Sastre (curaduría), Marcela López
(investigación sobre biliotecas), Diego Villarruel (edición digital y copiado), Cecilia Sánchez (copiado),
Constanza Márquez (producción de viajes), Javier Ingignoli (montaje), Celina Truco (montaje), Gastón Sironi
(corrección de textos) y muchos amigos más.
MUSEO EVITA-PALACIO FERREYRA, Marzo 2018
con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes

PAPELES AJENOS
Rodrigo Fierro
Curaduría: Marcela L. Sastre
El ensayista ha de meditar sobre sí mismo, ha de encontrarse y “construir algo propio con lo propio”.
Georg Lukács.
Las bibliotecas van construyendo un paratexto que nos permite saber la búsqueda de Rodrigo a través de la palabra
que nos constituye como texto público y privado. La historia colectiva se construye a partir de la historia individual
que va generando vínculos, cruces, encuentros y desencuentros. Se trama una red simbólica y afectiva a través del
pensamiento escrito y por allí busca Rodrigo desde el registro fotográfico. Su herramienta visual es un hábito
adquirido, ha investigado la fotografía desde el paisaje, desde el retrato y desde su posibilidad como lenguaje que aquí
va más allá y ahonda en su relación con la palabra.
Lo público como anhelo, la pregunta como método, el ensayo como incertidumbre.
Los diversos espacios que recorre van desde las leyes que construyen el Estado como lugar institucionalizado que
normaliza el ámbito de lo público hasta la experiencia individual que edita su propio campo de interés, la identidad
particular del pensamiento, la ideología reflejada en la selección de libros que representan a quien los atesora.
En esta lectura minuciosa de la historia individual y colectiva hay un interés por el ser humano que excede la
militancia y los derechos, hay un interés por develar la sutileza y la profundidad de aquellas estructuras conceptuales
y simbólicas que condicionan y determinan el accionar de los sujetos insertos en una sociedad, asumiendo esta
interdependencia como una negociación permanente. De alguna manera Rodrigo circula entre las ciencias sociales y
el campo del arte, se permite desde su calidad de artista investigar con la flexibilidad que esta condición le otorga.
Investigar desde el canon científico presupone una suerte de preconceptos que el arte disuelve. Este corrimiento puede
no ser bien aceptado por las ciencias que sostienen protocolos de objetividad; lo cierto es que esta distancia con el
sujeto puede servir para sacar conclusiones y estadísticas pero no para comprenderlo. La objetividad y la intuición
están mucho más cerca de lo que parece, ninguna investigación prescinde de la intuición como guía que nos permite
llevar adelante una teoría o justificar una conclusión, ninguna investigación prescinde de la pasión de quien la lleva
adelante, del interés obsesivo de quien recorre los caminos ajenos para comprender mas allá de sí.
La muestra es un ensayo que recorre los diez últimos años de producción de Rodrigo, su investigación sobre el ensayo
per se es la guía para pensar asimismo la curaduría como un ensayo en el espacio que expande la posibilidad de
observar y ser observados.
“Ensayo desde los repliegues del lenguaje y sus acepciones: ensayo como prueba, como campo de ejercicio del
error, de lo indefinido.
Ensayar: asumir el proyecto de producción como un ensayo o prueba, abierta y cambiante.
Ensayo fotográfico documental de autor. Ensayo escrito reflexivo argumentativo. Ensayo
como ejercicio de prueba y error.” RF
La muestra comienza con un índice y un espacio-taller donde se invita a los visitantes a releer los textos, modificarlos
e intercambiarlos por otros. La idea de archivo o biblioteca nos permite pensar en la edición, la curaduría y la
selección como formas que escapan al acto creativo en sí mismo, abriendo el campo de acción al visitante para que se
sienta libre de cuestionar, participar y opinar sobre cada uno de los casos que ha investigado Fierro: el caso Olmos, en
sus dos causas contra el Estado de facto que adquiere una deuda pública durante la dictadura militar, La Biblioteca
roja desenterrada por un equipo forense del patio de Tomás Alzogaray, las imágenes rescatadas recientemente de
Pilcher que nos permiten descubrir una Córdoba incipiente en su urbanidad,
la relectura de Kant en referencia a la propiedad privada como concepto forjado y analizado con un especialista en
derecho, el documental sobre los tres fotógrafos del interior de la provincia de Córdoba en su oficio de memoria,
archivo y documento. Las bibliotecas públicas que dan origen y forma a nuestras leyes, las bibliotecas privadas que
permiten modificar el curso del deseo y de la historia, al menos personal. Las reflexiones sobre el bien común y la
propiedad privada, el paisaje como doble cara de una misma interpretación.
Iniciamos el recorrido con dos obras que ya fueron exhibidas anteriormente pero sirven como preámbulo: Cuidado
con la fotografía y Tiempo develado nos permiten ver cómo en la obra las palabras, las imágenes y los conceptos
tienen la misma categoría de huella y documento.
El pensamiento y la reflexión sobre “lo público” que inicia Rodrigo con una serie de pizarras donde va asimilando
esta frontera porosa, donde caligráficamente va probando la flexibilidad y la resistencia, observando cómo la acción
individual replica sobre lo colectivo y viceversa. La historia y la naturaleza: territorio o propiedad privada.
Las herramientas para esta aproximación son las que Rodrigo maneja desde hace tiempo: la fotografía y la palabra
articuladas al servicio del ensayo como herramienta de investigación.
Lo que une en todo caso a la filosofía y al arte es su insistencia sobre el objeto, lo que la distancia es su relación
con el concepto, de necesidad en un caso, de prescindencia en otro (Micaela Cuestas).
Rodrigo Fierro establece un acercamiento horizontal y desde allí traza el mapa por donde abordar sus aproximaciones
a la naturaleza y al terreno, a la memoria y al documento, al archivo y a la edición como relato.
Esta metodología pendular se detiene en algunos personajes que han sabido transitar este límite afrontando las
circunstancias con una heroicidad como la de Olmos, un ciudadano que dedica su vida a llevar adelante una causa
contra el Estado de facto, litigando por el derecho de todos a no pagar una deuda no adquirida en democracia. La
Biblioteca roja nos adentra en una experiencia íntima de recuperación de la memoria, la belleza de estos restos
atestigua la prepotencia de la palabra sobre el olvido del tiempo. Una biblioteca enterrada en el patio de una casa
familiar antes del exilio abre camino a un relato que transita estos espacios velados de conocimiento, esos paréntesis
que todos tenemos de ese tiempo. Las publicaciones con Documenta Escénicas de la Biblioteca roja y de la
presentación de un libro donde abordamos el texto como obra, donde Rodrigo se adentra él mismo en la palabra, nos
dejan un relato sin interferencia del registro. Esta editorial que trabaja el libro como obra en sí misma devela cómo los
vínculos van desdibujando sutilmente la desaparición del objeto como algo cerrado, éste alberga la condensación de
las preguntas y abre mundos a quien quiera explorarlos.
Esta metodología pendular es un ejercicio que propone al interlocutor que saque sus propias conclusiones y pueda
ser partícipe de esta construcción como practica de reflexión.
Empezamos en un taller abierto a la lectura, el diálogo y la construcción de pensamiento horizontal. Espacio donde
se busca profundizar sobre ciertos puntos del recorrido. El índice nos ubica un poco respecto de los diversos temas
que Fierro investiga: los archivos, las fotografías, las palabras dan pista para que hagamos una construcción de esto
que vamos descubriendo a través de un sigiloso archivo realizado para comprender y preguntar, dejando abierta la
interpretación necesaria para esbozar una definición del bien común como espacio de construcción horizontal de
memoria.
Los archivos y las bibliotecas particulares permiten construir esta cartografía de transito pendular por el territorio, este
tiempo ralentizado es necesario para meditar sobre los sujetos y su posición frente al medio donde viven. Adentrarnos
en su tiempo, atravesar la experiencia del otro como propia.
Rodrigo documenta y registra fotográficamente estableciendo un vínculo con el otro, donde el límite se desdibuja y se
funde en la experiencia común.
Marcela López Sastre – Curadora

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MEMORIA CONCEPTUAL
“Estado de reflexión” fue elaborado durante el proceso social de discusión-reflexión previo al balotaje
electoral que tuvo lugar el día 22 de noviembre de 2015. La escritura y la fotografía se realizaron el 16
de noviembre de ese año, en un aula de la universidad pública, de la carrera de Filosofía de la
Universidad Nacional de Córdoba, seis días antes del mencionado balotaje.
Esta pieza conforma una continuidad de reflexión, iniciada en el trabajo “Cultivar la cosa pública”
(2008), y que se complementa en “Hostis-Perduelis” (2015).
Guiado por las preguntas ¿qué es la cosa pública y cómo se construye?, ¿cuál es el aporte que podemos
hacer como individuos a la construcción de lo común desde el lugar que cada uno ocupa?, ¿cómo
enriquecer de manera crítica y activa la construcción de lo público?, abordo esta reflexión fotográfica y
textual sobre el bien común, el Estado y el lugar individual.
Boletín Oficial del Estado Argentino, 1810-1864. Biblioteca del Congreso de la Nación,
HAY KANT

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CUIDADO CON LA FOTOGRAFÍA

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Trabajo:
Este proyecto aborda una reflexión sobre el desarrollo histórico del medio fotográfico desde los procesos de
emulsionado antiguos hasta el actual soporte digital, y los cambios de “conciencia” del medio aparejados.
En la primera pieza, “cuidado con la fotografía” se encuentra escrito a pincel, utilizando emulsión líquida, en la
técnica de papel salado a base de nitrato de plata revelado en agua.
La segunda pieza es una reproducción fotográfica de la primera, realizada con soporte analógico (película, en
formato 35 mm), en una copia fotográfica analógica en un formato de 50×60 cm.
La tercera pieza es una fotografía digital, que reproduce el mismo texto inicial en 1,50 x1 m. Hechas la toma y la
copia con procedimientos digitales, contiene una intervención: en lo que sería el fondo del texto se encuentran
textos agregados digitalmente, que aluden a la problemática de la fotografía contemporánea, y en especial, al
cambio de conciencia que se suscita a partir del registro digital. Estos textos visualmente son suaves.
Texto de sello de agua, en la tercera pieza:
CUIDADO CON LA FOTOGRAFÍA
Sobre el carácter in-soportable y el valor-arte en las prácticas fotográficas digitales. ¿Qué subversión de
conciencia promueve el dígito evanescente? La extensión del archivo y su disposición espacial se han vuelto
móviles y volátiles, dando lugar al carácter in-soportable de la imagen digital. ¿Qué desplazamientos de
conciencia genera la cultura del deleeeteo? // (Sobre el deleeeteo). El deleeete genera un tránsito vertiginoso de
“ánimas” hacia un incierto lugar. ¿Qué implicancias tiene el registro desmedido, sostenido, la incesante
generación de imágenes? Esto no es gratuito. El deleeeteo genera una nueva práctica sobre el “instante”,
genera un desplazamiento desde el instante decisivo al “instante incisivo”: Esta nueva imagen, ¿permanece, o
merece ser borrada? Nace el deleeete como instante donde se deja o no huella del proceso de registro. Un
instante “incisivo” en cuanto a la configuración del proceso mismo, como proceso de configuración de
conciencia. // (Movimientos de conciencia) Sobre el valor-arte: Los dígitos mutantes de 0 y 1, alertan sobre dos
movimientos de conciencia posibles: a) Hacia la cautela: cautos como el cero, “ovoides”. Un movimiento hacia
el carácter cauto: reposo, “guardarse, tener cuidado, volverse invisible sin dejar de hacer” (ver D. Tatián). Completos,
universales como el huevo. b) Hacia la certeza: certeros como el uno, “fléchicos”. El carácter “fléchico” de la
imagen digital. Tensión: certeros, acertados, diestros, seguros, puntería al lanzar. Noticiosos, bien informados.
Zarpados, intrépidos como la flecha. // Supongamos que la teoría estética es una novela colectiva, donde
diferentes autores escriben diferentes capítulos: ¡sometida a la múltiple y constante interactividad sería la mas
fantástica de las literaturas! En este marco, ¿la teoría estética aplicada a los nuevos medios es un cuento?
Entonces, la teoría sobre fotografía digital sería una fábula… ¿Y una moraleja posible? “Cuidado con la
fotografía”.
Estas palabras se desprenden del ensayo “Del carácter in-soportable al valor-arte en las prácticas fotográficas digitales”,
ponencia presentada durante las II Jornadas de Investigación en Artes, Centro de Producción e Investigación en Artes
CePIA, Universidad Nacional de Córdoba, 2010.

METODOLOGÍA PENDULAR:
Salirse / insistir
Salirse parece tener cualidades compartidas dentro del “campo del arte”, pero no se opone al insistir.
Salidas e insistencias se hacen presentes en este campo. Ambas parecen ricas y potentes. Más bien
podría pensarse en cierto movimiento pendular, cierto pulso. ¿Se puede insistir sin pausa sobre lo
inesperado e intempestivo? Suena como a un atajo que se convierte en desvío.
Quizá podemos alternar entre el insistir hacia dentro, y el salir hacia afuera, o salirse dentro e insistir
fuera. Quizá el “debatirse entre” puede tener un movimiento pendular y alternado: alternar entre insistir
y salirse, generar cierto movimiento ente una y otra instancia, reconocer el tiempo de cada una,
cultivarlas en relación. (1)
(1) Fragmento de una entrevista realizada por Lucas Di Pascuale, para el proyecto de muestra y catálogo “Salirse / Insistir”,
Museo Genaro Pérez, Córdoba, 2010.

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EL ANTECEDENTE

CON TEXTO & PARA TEXTO
Contexto para la exhibición de un paratexto.
El proyecto:
Fantasear un archivo de archivos, un catálogo de acumulaciones. El archivo propio y sus derivas, sus
contaminaciones, sus implicancias.
I- Si te tuviera que contar cómo llego de una cosa a la otra, sería como que siendo adolescente, mi abuela me
invita una mañana a subirme a un banco. Desde lo alto, accedo a la parte de arriba de un ropero, donde se
guardan habitualmente las cajas. En ellas, una cámara fotográfica y varios accesorios que fueran de su marido.
Algunos chasis de película en sus estuches metálicos, varias carpetas de negativos y una ampliadora pequeña. Un
legado-admonición.
II- Unos años después, sin vinculación directa con el primer legado, sino más bien buscando alternativa a un
estudio de universitario que no prospera, aparece “la cámara”. Fotografiar era en ese momento una práctica
familiar asidua, parte de los oficios de mis padres y sus viajes. Diapositivas, en cantidades y variedades.
III- Pasan otros años, de estudio formal esta vez, y para continuar la formación creamos un taller, donde
oficiando de coordinadores proponemos en las prácticas temas de trabajo e investigación sobre los que estamos
ávidos de aprender. Desnudamos proyectos, fotografiamos y discutimos, y utilizando la diapositiva como
herramienta pedagógica, incursionamos en autores clásicos, noveles y consagrados. Más cajas de diapositivas.
IV- En una muestra grupal exhibo un primer díptico. Allí aludo mediante un texto a una nota del diario que da
cuenta del fallecimiento de un fotógrafo del interior provincial, con quien compartimos el mismo apellido. Él
deja como legado un archivo de 6.000 diapositivas con las que ejercía la docencia junto a su mujer, proyectando
historias sobre el norte de Córdoba.
V- Mi tarea docente ha mutado, de los talleres independientes a las escuelas privadas primero, para recalar en
espacios públicos. En una convocatoria de proyectos, desarrollo una idea-muestra sobre fotografía y educación,
repasando el vínculo con aquellos ámbitos y colegas variados. “Aula expuesta” inicia una reflexión sobre cuál es
el lugar y el rol de cada uno en relación a lo común, a lo compartido. En mi caso desde el aula.
VI- Esta inquietud queda abierta más allá de la muestra-investigación, y ahondando en ella arribo a un pizarrón
como territorio de batalla en el aula, entre lo dicho y lo no dicho, entre la palabra escrita y la oral, entre quien
habla y quien escucha. Y la pregunta sobre lo común cobra forma de texto: lo público, el Estado, la república, lo
común. Fotografío las palabras en blanco, y es un dar vuelta la página.
VII- Este proyecto
¿Cuál es el papel de las copias de trabajo en el archivo propio?
¿Cuál es el papel del archivo fotográfico en el trabajo de uno?
¿Cuál es el papel de los archivos ajenos en la historia común?
¿Cuál es el papel de un ciudadano en relación al bien común?
¿Cuál es el papel de uno en relación al Estado?
¿Cuál es el papel del Estado en relación al bien común?
¿Cuál es el papel de la cultura y la educación en relación a lo público?
¿Cuál es el papel de lo público y lo privado en los archivos culturales?
¿Cuál es el papel de la escritura en el proceso fotográfico?
¿Cuál es el papel de los papeles?
Para texto:
El término paratexto designa al conjunto de los enunciados que acompañan al texto principal de una obra, como título,
subtítulos, prefacio, índice de materias, etc. El paratexto hace presente el texto, asegura su presencia en el mundo, su
recepción y vida.
Texto de sala de la muestra “Contexto para la exhibición de un proyecto”, curaduría de Pablo Género, Museo Palacio
Dionisi, 2017.
PROGRAMACION ESTIMADA DE ACTIVIDADES EN SALA 2
1- Charla con María Paulinelli y Rodrigo Fierro sobre Papeles ajenos. Visita guiada a la muestra.
2- Presentación del libro de Rodrigo Fierro + presentación del libro La biblioteca roja, por Gabriela Halac.
4- Proyección del documental “Vestigios” sobre fotógrafos del norte de Córdoba, con apoyo del INCAA.
5- Práctica curatorial, modalidad de taller dictado por Marcela L. Sastre. Cierre de la muestra.
¿Cuál es el papel de los papeles?

 

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BIBLIOTECAS
Rodrigo viaja, por montaña, por agua, atraviesa ríos, los navega, incurre con su cámara en el interior de la tierra.
Todo lo hace con una sola intención: descubrir caminos y construir puentes que unen pensamientos, ideas en
papel impreso reunidas en esas indispensables instituciones, las bibliotecas. Se arriesga, busca en lo profundo, en
la historia reciente del pasado más oscuro de la cultura, visita una biblioteca exiliada y va más allá aun, corre y
corre y finalmente detiene su mirada donde es testigo de un singular y nunca antes visto proyecto: el desentierro
de libros censurados, escondidos durante la última dictadura militar.
En ese recorrido por las huellas de la cultura escrita acude con su sensible mirada a distintas bibliotecas…
Biblioteca Residencia Demolición-Construcción
La biblioteca de montaña donde se vincula palabra e imagen, especializada en artes visuales.
Historia del arte y arte contemporáneo en catálogos, fotografía y arquitectura, más una extensa aproximación al
ensayo desde la filosofía, las artes visuales y la antropología, conforman este tesoro serrano. En ella se
originaron algunas ideas de la presente muestra. Mirando las montaña.
Biblioteca Popular Santa Genoveva
La biblioteca del agua, única biblioteca popular con bibliolancha del país. Con la idea de acercar literatura a los
isleños, hace su recorrido por Tigre prestando y recogiendo libros, a la vez ofrece distintas actividades culturales.
Navega haciendo honor a su temática, lleva libros de autores vinculados con lo fluvial o que trabajan temas
relacionados con el río. Se llega navegando.
Biblioteca José María Aricó
Perteneció al intelectual marxista José María Aricó, biblioteca de ciencias políticas, especializada en marxismo y
socialismo, contiene obras en varias lenguas sobre los principales exponentes del pensamiento socialista. Como
en pocas ocasiones ocurre, en esta unidad de información, el lector interesado puede encontrar diferentes
ediciones de El capital, algunas de ellas incluso en otros idiomas. La biblioteca debió exiliarse en México
durante la última dictadura militar. Hoy pertenece a la Universidad Nacional de Córdoba.
Biblioteca Popular Octavio Pinto
Biblioteca cuya colección original perteneció al pintor al que debe su nombre, ubicada en la apacible Villa del
Totoral; como sucede en muchos pequeños poblados, las bibliotecas populares se transforman en el alma cultural
del pueblo. En el edificio contiguo, se exhibe la colección de cerca de ochenta pinturas del artista.
Colección Reservada de la Biblioteca del Congreso de la Nación
Colección Reservada: libros que por su valor histórico necesitan de un cuidado y un tratamiento especial para su
preservación y consulta.
Biblioteca Juan María Gutiérrez (1809-1878)
Semillero de ideas, fue indispensable a la hora de difundir las ideas de la revolución. Gutiérrez se
llamaba a sí mismo “hombre de Mayo”. Fue un estadista, jurisconsulto, agrimensor, historiador, crítico
y poeta argentino. Miembro de la Convención Constituyente de 1853, y rector de la Universidad
de Buenos Aires, entre otros cargos.
Biblioteca Peronista
Conformada con los discursos y publicaciones oficiales publicados entre 1945 y 1955, contiene
documentación específica sobre el movimiento peronista, a la vez que incluye la Biblioteca Prohibida
constituida durante la proscripción del peronismo. Se retiraba de circulación las publicaciones
vinculadas al peronismo, como así también las de corte popular; de ellas se preservó un ejemplar de cada
obra, hoy su totalidad constituye la Biblioteca Prohibida Peronista.
Biblioteca Palant
Única en el país, reúne obras taquigráficas, sobre taquigrafía y sistemas estenográficos de todas las
épocas y en diferentes idiomas.
Biblioteca Popular Pablo del Cerro
Allí donde Atahualpa Yupanqui encontró su “lugar en el mundo”, allí a la orilla del arroyo se encuentra la
biblioteca popular conformada a posteriori por la colección personal que perteneció al gran músico. Presentando
así, al visitante y al lugareño, todo un mundo por explorar, que pone al descubierto los intereses lectores de aquél
a través de las páginas de los que fueron sus libros. A pocos metros de allí, en una meseta contigua al arroyo, se
encuentra El Silencio. Este jardín agreste es referido por Don Ata como su espacio natural de lectura, estudio e
introspección.
Marcela López, bibliotecaria.
Fragmento de la biblioteca personal de Marcela López, bibliotecaria de la Escuela de Artes Aplicadas Lino E. Spilimbergo.

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DEUDA EXTERNA
HOSTIS – PERDUELLIS
La causa judicial “Olmos s/Denuncia” (conocida como Causa Olmos I) se desarrolló durante los
años 1983-2001, y se refiere al endeudamiento del período 1976-1983. La misma documenta y prueba
las más aberrantes violaciones a la Constitución y a la ley en lo referido al proceso de conformación
de la deuda externa del Estado argentino. En ésta se prueba y se trae a la luz, entre otras, las
siguientes cuestiones:
– El 20 de abril de 1976 el gobierno del Proceso dicta su primera ley: Ley 21.305 que permite establecer la
jurisdicción de los tribunales extranjeros de los países acreedores, en todo litigio sobre la deuda.
– Ante el requerimiento solicitado por el Tribunal, el Banco Central en el año 1992 reconoció carecer de los
registros contables de deuda del período 1976-1983.
– Los organismos internacionales ponen en marcha un mecanismo de endeudamiento forzoso del país, para
resolver los problemas de exceso de liquidez de la banca internacional, según propia declaración del ex
ministro de Economía Martínez de Hoz.
– En la causa se puede verificar la existencia de autopréstamos, como mecanismo de obtención de divisas
extranjeras que no ingresan al país y se suman a la deuda pública. Se comprueba la existencia de una
“libreta negra” para registrar la colocación en el exterior de las reservas internacionales, por parte del Banco
Central.
– Las empresas públicas (YPF, Ferrocarriles Argentinos, ENTel, Fábrica Militar y otras) eran obligadas a
endeudarse, para obtener divisas que quedaban en el Banco Central y luego se volcaban al mercado de
cambios.
– Martínez de Hoz declara ante el juez que hay una diferencia no registrada de 4.000 millones de dólares,
pagados y que figuran como impagos.
– Sólo se disponía en inglés de ciertos textos de algunos acuerdos celebrados con el FMI y el Banco Central.
Ante el requerimiento del juez, el Ministerio de Economía y el Banco Central recurren a Washington para
que remitan los textos traducidos.
– En 1985 se estatizó formalmente la deuda externa contraída por empresas privadas, incluyendo la deuda
q ue sedes locales tenían con sus respectivas casas matrices en el exterior.
– Cuando la Argentina se suma al Plan Brady, se constituye un comité de siete bancos acreedores
extranjeros, liderados por el Citibank, que determinó cuánto debía el país, a quién, y cuándo se debía pagar.
– Se demuestra el actuar arbitrario e ilegítimo, por acción y omisión, de los máximos responsables de la
conducción política, administrativa y económica de la Nación, así como de directivos y niveles gerenciales
de determinadas empresas y organismos del Estado, en el período en cuestión. Se dicta el procesamiento al
Dr. José Martínez de Hoz, que fuera ministro de Economía de la dictadura. Ese procesamiento fue dejado
sin efecto en 1999 por prescripción de la acción penal.
– En reiteradas oportunidades el Congreso de la Nación se negó a tratar las denuncias y las exhaustivas
pruebas expuestas en la presente causa.
Argentina es el único país en el mundo donde la deuda externa fue llevada a la justicia, mediante la
causa “Olmos Alejandro s/Denuncia”, N° 9.147 (ex 14.467. Juzgado Federal en lo Criminal y
Correccional N° 2, Secretaría N° 4. La causa consta de 38 cuerpos, 500 anexos y documentación
adicional).
SINE DIE
Causa 17.718 “Olmos Alejandro s/denuncia por defraudación a la Administración Pública”. Desde 1983
hasta la actualidad (causa sobre la deuda externa, aún en trámite).
HASTA EL MOMENTO LA INVESTIGACIÓN HA PODIDO DETERMINAR:
– Infracciones a la ley penal cambiaria, que involucran a empresas y bancos privados, lo que consta en más
de 21.000 sumarios.
– Los créditos solicitados por el gobierno argentino al FMI, al Banco Mundial y a la banca privada del
exterior fueron solicitados con el fin de refinanciar la deuda. En la causa 14.467, fue demostrada la ilicitud
de esta deuda inicial (ver “Hostis Perduellis”). De esta manera, se genera nueva deuda a fin de pagar
intereses de la ya existente. Así, el financiamiento del déficit está en clara violación a la Ley 25.156, la que
determina la imposibilidad de destinar crédito público a pagar gastos operativos.
– Como acreedor del Estado argentino, el Banco J.P. Morgan, elaboró un plan financiero en el año 1992
(operatoria Brady), consistente en la conversión de deuda en bonos. Así buscó dar aspecto de legalidad a la
deuda anterior ilegítima.
– Este “Plan Brady” fue elaborado en base a la información contable propia de los acreedores, auditada por
una consultora privada, ya que el gobierno nacional carecía de registros de deuda pública dentro del
Ministerio de Economía.
– El First National City Bank lideró un consorcio de bancos extranjeros entre los años 1992 y 1995, el cual
estableció los montos de la deuda privada, los modos de pago, el cálculo de intereses, los gastos operativos
y las comisiones. Este comité funcionó con aprobación del FMI, del Banco Mundial y del Banco
Interamericano de Desarrollo.
– El Estado Nacional renunció a sus derechos de entidad soberana. Ni el Citibank (agente de cierre) ni el
J.P. Morgan (agente de pagaré) serían responsables por incumplimiento, negligencia, mala conducta o por
cualquier medida tomada u omitida, en las obligaciones contraídas por el Estado argentino.
– El Estado argentino trasladó la jurisdicción de los tribunales a Nueva York, Londres y Frankfurt, en caso
de cualquier controversia.
– Para la notificación al país en caso de controversia entre las partes, el Estado argentito fijó domicilio legal
en sedes de bancos en Londres y Nueva York. Para recibir estas notificaciones, si hubiera controversias, se
constituyeron domicilios legales alternativos en sede de instituciones financieras del exterior ajenas al
Estado. El acreedor podía elegir el domicilio alternativo para enviar sus notificaciones.
El Estado argentino aceptó de manera irrevocable ser notificado por correo, y en caso de no recibir
notificación por parte del agente de cierre (Citibank), que no se modificaría la validez de lo acordado.
– El Estado argentino cede su inmunidad soberana y en relación a sus bienes (con excepción de los de
dominio público y las reservas de libre disponibilidad), como consecuencia de que los actos que constituyen
materia de los contratos de canje pasan a considerarse de derecho privado (iure gestionis) y no actos
públicos y gubernamentales (iure imperii).
SUPPLICIUM PERMANSIT
UNA ODIOSA DEUDA ODIOSA
Deuda odiosa se considera a la que se toma y no se utiliza para beneficio del Estado y el pueblo que la
contraen. La deuda externa argentina contraída durante la dictadura militar, por ser una deuda generada
durante un régimen inconstitucional y mediante procedimientos ilegales e ilegítimos, es una deuda odiosa.
DELITO DE EJECUCIÓN CONTINUADA
Se considera un delito de ejecución continuada a aquél que permanece dentro de los siguientes parámetros:
a) conexión temporal y espacial; b) unidad de finalidad; c) similitud en la forma de ejecución; d) semejanza
de tipos realizados; e) identidad del titular del bien jurídico afectado.
“La renegociación permanente de un hecho delictuoso no hizo desaparecer en ningún caso el vicio de
origen o la ilicitud del acto, sino que lo continuó, ya que la operatoria desarrollada con posterioridad a la
dictadura, y hasta la actualidad, conservó la misma metodología.” (1)
(1) Olmos Gaona, Alejando, “La deuda odiosa”, Ediciones Continente, 2005 (todo el texto elaborado en
base al libro citado).
PIZARRONES
CULTIVAR LA COSA PÚBLICA
“Cultivar la cosa pública”. Fotografía, 2013.
TEXTO:
Público, ca (del lat. publicus) // Celebrar (del lat. celebrare) – Frecuentar
• La palabra público viene del latín publicus, y ésta de popiucus, lo perteneciente al populus. La
palabra público nos dio publicar (hacerlo visible para el pueblo) y república, formada de res
(cosa) y pública. La palabra populus nos dio pueblo, poblar, popular, etc.
• Deber público – Espacio público – Público conocimiento – Sentimiento público – Arte público
– Deuda pública – Educación pública – Relaciones públicas – Público cautivo – Cultura pública
– Cosa pública – Espectáculo público – Política pública – Gestión pública – Opinión pública –
Público y privado – Vía pública – Fe pública – Bien público.
• ¿Cómo hacerlo público? Lo público está privado… ¿de qué está privado lo público? Hacer lo
público. Celebrar la república: frecuentar la cosa pública.
• Lo cierto es que una república está fundamentada en el “imperio de la ley” y no en el “imperio
de los hombres”. Una república es un sistema institucional independiente de los vaivenes
políticos, y en la cual tanto los gobernantes como los gobernados se someten por igual a un
conjunto de principios fundamentales normalmente establecidos en una constitución

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Biblioteca Roja
La biblioteca escondida en la tierra, dada por perdida por la familia Alzogaray Vanela, a la cual perteneció. Sin
embargo, treinta años después un colectivo interdisciplinario, junto con voluntarios del Equipo Argentino de
Antropología Forense (EAAF) decide embarcarse en un proyecto sin precedentes: excavar para ir en la búsqueda
de aquello que había durante años permanecido oculto bajo tierra, para dar cierre pero también continuidad a un
momento crucial de la historia reciente del libro en Argentina.

 

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NTE PASADOS
¿Hasta dónde puede llevarnos la curiosidad?
En el año 2000 leí una nota en el diario donde se comentaba sobre el fallecimiento de Horacio Goñi
Fierro, un fotógrafo aficionando habitante de la pequeña localidad de Sarmiento, quien había realizado
un exhaustivo registro en el norte de la provincia de Córdoba. Dejaba un archivo de 6.000 diapositivas
sobre una zona que, aún sin saberlo, con el tiempo se convertiría en escenario de sucesivas caminatas y
ensayos fotográficos.
Esa historia quedó en mi memoria, pero transcurrieron doce años hasta que en un viaje con mi padre a
Cerro Colorado decidimos pasar por Sarmiento en busca de Eleonora Zahorski, su compañera de vida.
La sorpresa del primer encuentro sin anuncio previo se mantendría en los meses y años posteriores de
trabajo, y continúa hasta hoy. Eleonora generosamente nos donó el archivo de diapositivas de Horacio,
y al sumergirme en ellas comencé a trabajar a fuego lento la idea de conocer sobre su vida y su trabajo,
como sobre otros fotógrafos e historias de la zona. La investigación gozó de la compañía de Constanza
Márquez y de Pablo Checchi, con quienes en sucesivos viajes y jornadas de investigación fuimos
descubriendo estas historias que forman parte del documental Vestigios. Muchos fotógrafos abrieron
sus casas y archivos, aunque finalmente no son parte del proyecto, por disponibilidad de tiempo y
recursos: Jorge Schneider, Papa Domínguez, los Hermanos Pujía, sólo por citar algunos.
La curiosidad derivó en un proyecto de documental presentado al INCAA durante dos años sucesivos,
a la vez que avanzábamos en la investigación. Finalmente, la breve pieza se centra en Mario Gutiérrez
y su fotografía desde fines de los años ’60 en Cruz del Eje, el periódico La idea, un medio gráfico de
tipografía móvil que utilizaba fotoclichés (Cruz del Eje), y Horacio Goñi Fierro y sus diapositivas. El
trabajo sobre estos archivos, el tiempo expandido, y una confluencia de intereses me acercaron a
Cristina Boixadós para acompañar su proyecto actualmente en marcha sobre Jorge Pilcher y su
fotografía histórica entre 1870 y 1890 en Córdoba.
De esta forma la curiosidad inicial se expandió hasta esta materialidad de cortometraje documental y
exposición, donde se abre una reflexión sobre el valor histórico de la fotografía como documento
social y las prácticas aficionadas y profesionales en el interior de la provincia, que despliegan un
mundo de sorpresas en sus escenas familiares, sociales, políticas y, con el tiempo, antropológicas.
La tarea de desentrañar los secretos guardados en los archivos de Mario Gutiérrez, Horacio Goñi
Fierro, y en los tacos de fotoclichés del periódico La idea, guiados por la memoria de Don Castro,
ocuparon largas horas de trabajo, en las que participó denodadamente Andrea González. Sumergirse en
los archivos de colegas de oficio y conocer su intimidad visual ha sido una tarea apasionante y
esclarecedora respecto del valor que la fotografía va cobrando con el tiempo, y de la importancia de
conformar archivos y resguardarlos como una manera de consolidar nuestros sustratos culturales y
antropológicos.
Esta reflexión y la curiosidad expandida se han plasmado también en algunas fotografías que he
realizado sobre la materialidad de los archivos abordados.
Toda esta investigación y deriva está dedicada a Horacio Goñi Fierro y a Eleonora Zahorski, quienes
con su ejemplo, al recorrer las escuelas rurales de todo el norte de la provincia durante años con sus
diaposeriados didácticos, en una tarea independiente y autogestionada, generaron un referente
insoslayable para los aportes que pueden realizarse desde la pasión y el compromiso por la educación y
la cultura. Y así siembran una pregunta: ¿cómo podemos desde el lugar de cada uno aportar a una
construcción de lo público?
Fotografía de Mario Gutiérrez.

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Taller intensivo de práctica curatorial: TOMAR POSICIÓN (dictado por Marcela López Sastre)

Encuentros personales de un fin de semana cada dos o tres meses en nuestra residencia, en Cabana, Unquillo, Sierras Chicas y seguimiento on line entre encuentros, la idea es conformar un grupo interdisciplinar para compartir el proceso de trabajo sobre la toma de posición curatorial que va contruyendo cada participante, así como la construcción de una red curatorial. Participan actores de distintos lugares del país (Salta, Río Negro, Chubut, La Pampa, Córdoba). Programa abierto al ingreso de nuevos participantes en cada encuentro.

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Para curar tus miradas sobre obras de otros

Para curar tu propio proceso

destinado a:

artistas, historiadores, curadores, investigadores, escritores y todos aquellos que tengan ganas de trabajar un proyecto personal

Desde mi experiencia personal como curadora considero que debemos pensar la curaduría fuera del podio que a veces suele ocupar, ya que considero que el curador es un investigador que articula diversos saberes que le permiten llevar al espacio concreto una propuesta teórica determinada.

Esta propuesta debe estar atravesada por una toma de posición, ya que ante todo creo que un curador decide y forja su estilo a través de la práctica, tal como el artista consolida su obra a lo largo del tiempo. Esta toma de posición, que iremos definiendo tibiamente hasta que su fuego nos haga arder, es a mi modo de ver lo que hace la diferencia entre una muestra más y un verdadero proyecto curatorial.

Trabajaremos en esta definición hasta convencernos que solo desde esa claridad podremos llegar a los espectadores.

2017-08-05 12.29.19.jpgVISITA A DOCUMENTA/ESCÉNICA CON GABRIELA HALAC Y SOLEDAD SÁNCHEZ GOLDAR

El taller consta de dos partes:

  1. teórica en la que abordaremos los conceptos

Desde los conceptos teóricos de la curaduría, con el análisis de algunos casos y proyectos curatoriales iremos definiendo nuestro propio proyecto a través del cuál conoceremos la practica curatorial desde la práctica.

  1. disciplinas básicas que hacen a la curaduría:

– escritura de proyectos

– investigación del tema

– aproximación a la historia del arte

– gestión de recursos

– relaciones institucionales

– definición de un público ideal

– diseño de exposiciones y estrategia de circulación en un espacio especifico

– catalogo y documentación del proyecto

– manejo de la prensa y difusión del proyecto

– visitas guiadas y propuestas complementarias a la muestra en si misma

Todas estas disciplinas, que pueden abordarse en profundidad cada una de ellas, pueden ser herramientas para un aprendizaje que nos permita entender la curaduría como una practica que nos acerca a un tema, artista o propuesta que, de manera personal, deseamos desarrollar en profundidad para que en un periodo de tiempo determinado esta práctica tome forma concreta en el espacio, que decidamos como el mas apropiado para nuestra idea.

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El taller acompaña desde el inicio germinal una idea que a través del desarrollo de los diversos puntos que necesita profundizar un proyecto curatorial pueda ir tomando cuerpo hasta volverse real.

2017-08-05 17.35.21.jpgVISITA A MUSEO DIONISI CON RODRIGO FIERRO

El taller se lleva a cabo durante 3 encuentros intensivos y un seguimiento personalizado del proyecto de manera continua y permanente.

Esperamos lograr proyectos que puedan ser recomendados para llevarse a cabo en espacios locales.

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Historia y práctica fotográfica

Desde hace varios años me dedico a la docencia fuera de las instituciones educativas, me parece necesario estudiar la historia del arte y más particularmente de la fotografía para poder desarrollar proyectos personales que permitan un relato particular: que nos permitan determinar nuestra posición  frente a un contexto cada vez mas general; cada vez menos permeable a las voces individuales.

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Las artes visuales, en el presente, se influyen e interceptan unas con  otras: la fotografía y la pintura, la instalación y el teatro, la acción y la performance nos permiten pensar un proyecto para luego decidir el lenguaje que mejor nos permita desarrollarlo.

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A partir del análisis de obra de artistas, visitas a talleres e invitados especiales vamos trabajando sobre los proyectos personales, cada nueva experiencia grupal enriquece el proceso individual.

 

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Ciencia Ficción-Sebastián Rosso

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“En mis trabajos las imágenes funcionan como un relato detenido, a la manera de las ilustraciones de una ciencia imposible. Como esos dibujos que describen y clasifican la naturaleza, como esos diagramas que sintetizan los sistemas técnicos y mecánicos con los que nos apropiamos de ella, pero describiendo una historia fuera de lugar, no ocurrida. Una ciencia paralela, hecha de saqueos y apropiaciones, donde el futuro y el pasado explicitan en igual medida el espacio indeterminado entre la ciencia y la ficción.” S. Rosso

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Tuve la suerte de conocer a muy buenos artistas tucumanos apenas retorne a Salta en el año 2004 durante las últimas Clínicas que realizaba la Fundación Antorchas en el interior del país; entonces salteños, tucumanos y jujeños durante un año pudimos compartir nuestras producciones con el seguimiento de Pablo Siquier y Tulio de Sagastizábal. Estos encuentros culminaron en una muestra colectiva que cerraba la programación del mac Salta en sus primeros 6 meses de vida. Allí descubrí la riqueza y la fuerza de la producción tucumana a partir del diálogo con las obras y los artistas, a la vez que afirme la necesidad de trabajar regional mente, convencida que el arte actual del NOA permite una interesante  lectura de lo “glocal” ya que los relatos todavía nos anclan en la historia local, de ciudades intermedias, caluorsas y alejadas del centro del país. Desde la dificultad que implica esta distancia no sólo geográfica sino también cultural se fue haciendo cada vez mas evidente que allí radicaba su propia fortaleza.

Desde entonces he tenido la suerte de trabajar en procesos individuales y colectivos de artistas regionales que van dejando entrever ciertos intereses comunes.

La muestra de Sebastián Rosso en Mayo del 2011 en el mac Salta permitió ver sus últimos trabajos: instalaciones y fotografías que construyen un mundo paralelo desde donde la verdad científica es puesta en cuestión por las posibilidades tecnológicas y artísticas.

 

 

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Pa(i)sajes- 2006/2008

 

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Artistas invitados: Guido Yannitto- Guadalupe Miles -Ana Benedetti-Roxana Ramos-Rodrigo Cañás-Cecilia García Ruffini

Este proyecto se propuso a partir de la necesidad de la  profesionalización del campo artístico en Salta,  una suerte de formación en tránsito. La definición del  proyecto  invitaba a la curadora a trabajar con una selección de artistas salteños a través de un itinerario que recorría 3 ciudades en el lapso de dos años. La invitación a Adriana Almada, curadora salteña radicada hacia varios años en Asunción del Paraguay, se articulaba desde diversos puntos.

Se hacia necesaria la lectura de la producción local desde una mirada  externa  que  a la vez estuviese vinculada a la escena salteña. Almada en este sentido era la indicada ya que ella había dejado Salta  un par de décadas atrás, llevando a cabo en Asunción una intensa tarea de campo respecto a la crítica, la edición y la curaduría de arte contemporáneo. Se le propuso entonces acercarle  una investigación previa que le permitiera aproximarse a la producción actual en su ciudad  natal. Esta lectura de Almada respecto a la escena salteña se proponía a través de una itinerancia que abarcaba el Cabildo de Asunción, el mac de Salta y el CCEBA de Buenos Aires.

Desde el inicio se buscó  una serie de proyectos de obra que tuvieran en cuenta cada uno de estos espacios, la itinerancia no era una puesta en sala sino que era en si misma una intervención de cada sitio especifico  y un acercamiento a las escenas propuestas.

El recorrido  no era fortuito,  el acercamiento a Asunción intentaba evidenciar las problemáticas compartidas debido a cercanías geográficas y culturales que de alguna manera se habían diluido en el tiempo. La experiencia del Museo del Barro, que tenia parte de su exposición permanente en las salas del Cabildo donde se realizó la muestra,  interesaba en particular respecto a su propuesta  del arte popular, el arte sacro y la producción contemporánea en  dialogo, generando a través de  los cruces e  influencias entre ellas un lenguaje contemporáneo particular. Esta influencia de las técnicas ancestrales como parte de la producción contemporánea era evidente  en Salta, pero no era aceptada en la programación de los espacios dedicados al arte contemporáneo. Asimismo la influencia del paisaje y la naturaleza en ambas ciudades era ineludible, factor que también se hizo presente a través de los proyectos de obra.

En este sentido la obra de Yannitto planteó el  diseño de un tapiz realizado en el taller del  reconocido artista salteño “Pajita” García Bes (quien en la década del 50 incorporo el telar como parte de su obra) que  re-significaba la ancestral tradición. Instalando un tapiz de gran formato en el espacio y otras  piezas de menor escala cuyos diseños  partían del registro fotográfico de una pegatina de afiches arrancados de un muro en un contexto pos electoral. La puesta en sala  se guiaba por esta actitud de despojo e instalaba el tapiz en el piso, lo dejaba caer sobre los zócalos o lo situaba en medio del espacio casi como un escollo a sortear en medio del recorrido, desacralizando su figura  ritual.

Benedetti con su obra “puesta” realiza una serie de intervenciones sobre  muros y ventanas, atravesando el  adentro y el afuera  desde un cielo con formas adaptables; construido  con mosaicos adheridos que en cada instancia se teñían con la iluminación artificial-natural de cada espacio y sus reflejos del exterior a través del ingreso de luz.

Miles interviene con sus fotografías  una muestra de arte plumario y arte sacro expuesta de manera permanente en el Cabildo de Asunción, sus imágenes son producto de un profundo vinculo  con una comunidad originaria que habita el Chaco Salteño. Este encuentro no es casual; las etnias wichis  son originarias de Paraguay, la comprensión del territorio como geografía y no como definición política los ha devenido en el área salteña como una prolongación de sus tránsitos, a través de los cuales habitaban  la naturaleza como un espacio sagrado.

Ramos instala un video donde continúa con ciertas referencias a su lugar natal. El proyecto Agosto propone una serie de acciones persistentes que se llevan a cabo en las dunas  de Cafayate,  la resistencia al viento que actúa sobre el arena vuelve estos gestos un poco inútiles, un poco imprescindibles y esta dualidad de alguna forma se refiere a las dudas que surgen en el campo del arte contemporáneo. El paisaje, la referencia al lugar de pertenencia y al mundo del arte desde sus prácticas continuas se concentran en mínimos indicios.

Cañás  trabaja dos ejes de su obra: las apachetas y el rio de verano, ambos elementos están fuertemente enraizados a lo local; en el ritual y la tradición que proponen el paisaje como espacio sagrado. Las apachetas son ofrendas que forman  montículos de piedra  al lado del camino, en las montañas de la puna salteña. Quienes pasan por allí las van haciendo cada vez mas voluminosas con sus  agradecimientos y  ofrendas  a la pachamama: tabaco, alcohol, coca son convidados a la tierra en estos señalamientos del paisaje-ritual. El rio de verano se levanta con las lluvias, los lechos secos y pedregosos cobran vida durante un espacio de tiempo que transforma la naturaleza y cambia de gris a verde el contexto, transformándolo de manera exuberante.

Garcia Ruffini con su “crecimiento desmedido” se refiere las urbes; cuando pensamos Salta y Asunción, perdiendo noción exacta del lugar  de ubicación podemos confundirnos,  ya que la convivencia con la naturaleza y la vegetación abundante en ambas ciudades  nos plantean cierta horizontalidad de crecimiento. Los materiales que utiliza: toma corrientes que se van alimentando,  unos a otros,  generan un elemento de alto voltaje, que a simple vista parece inofensivo pero que puede producir una descarga eléctrica desde cualquier punto de abordaje.

La claridad de puntos de contacto en la re significación del paisaje, las técnicas antiguas y el pensamiento contemporáneo admiten las particularidades de producción  y se establecen desde allí con un relato particular que piensa desde el contexto regional las problemáticas que los atraviesan.

curaduría Adriana Almada

proyecto y gestión Marcela López Sastre