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lo que no sabia

Experiencias a/r/tográficas

Prácticas artísticas: políticas, poéticas, domésticas

Lo que no sabía de la maternidad     

Autorretrato con Valentín. Salta, 2001.         

Hoy el encierro pareciera natural, entonces yo tenía 24 años y estaba experimentando la maternidad; recuerdo perfectamente mi sensación ese día. Deje de hacer todo lo que venía haciendo porque trabajaba en un espacio artístico de autogestión no rentado y publicaba una revista de arte, tampoco rentable. Amaba lo que hacía pero la maternidad implicaba pagarle a alguien para poder seguir haciéndolo y no estaba en mis posibilidades. Contaba las horas dedicadas a cada aprendizaje básico: amamantar, comer, ir al baño, dormir, lavarse los dientes, bañarse, caminar, hablar…todo ese tiempo se lo iba descontando a mi profesión, a mis estudios, al placer que ya era algo impronunciable. Y la culpa de no disfrutar todo aquello como decían que lo tenía que disfrutar porque “la mujer se realizaba a partir de la maternidad”. Mientras yo me alejaba de mi misma, del centro gravitacional de mi existencia. Y lo doméstico era el único territorio posible; contaba las horas, los días, los meses que me iban alejando de esa persona que leía, iba al cine y hacia cosas fuera de casa. Era mi culpa porque había elegido el arte y no era rentable, porque había sido madre sin poder sostenerlo, porque estaba  tratando de ser lo que no era. El viaje de allí en más fue sinuoso y empinado. La autonomía como mujer en un mundo que solo devolvía culpa y confusión, la separación inevitable de mi pareja para quien  no ser la madre ideal era algo letal: ¿también era mi culpa porque había elegido al padre equivocado?

Nada nuevo ni ajeno a  tantas que venimos (a tientas) abriendo este sendero lentamente, a costa de mucha violencia y sororidad.    

Autorretrato con mi mamá y mi papá.

A partir de la practica a/r/tográficas parto de mi propia experiencia para pensar la práctica artística como un ejercicio cotidiano de construcción de identidad que se desarrolla como parte de nuestros procesos de producción, investigación y aprendizaje.

Revisar mi práctica curatorial desde algunos proyectos de género ha sido el primer paso para hacer evidente cuanto del campo está conformado por nuestra prioridad a proyectos que amplíen la mirada hetero patriarcal representativa de los circuitos de legitimación como Museos, Ferias y Bienales al menos hasta hace algunos años que hemos comenzado a cuestionarlo. Investigando, haciendo estadística de la representatividad de las mujeres y la comunidad LGTBIQ; exigiendo una apertura de los límites hasta ahora aceptados.

Trabajar con obras que recorren la construcción de la identidad me exige analizar mi propia identidad. Empecé como artista a trabajar en espacios de autogestión y proyectos de arte autónomos. La misma práctica en espacios autónomos me llevo a armar muestras, editar catálogos, escribir textos, colgar muestras, organizar fiestas para juntar dinero, etc. Sin saber que esto era la práctica artística y menos curatorial. El aprendizaje en el territorio permite errores y aciertos que solo comprendemos con los años. Este perfil diverso que en los inicios se da de manera intuitiva y poco profesional en la práctica institucional se profesionaliza y especializa. En la institución, en mi caso un Museo de Arte Contemporáneo la practica curatorial se volvió un ejercicio en equipo, donde había ahora áreas especializadas que hacían cada una de las cosas que antes hacía con colegas un poco entre todos todo. Esta especialización me fue alejando del lugar de artista, la práctica institucional tiene un ritmo de trabajo que de alguna manera no permite sincronizar con la práctica artística de manera empática.  El curador ocupa un lugar diferente, de observador e interlocutor del artista. Hay cierta contaminación conceptual en el devenir de una obra a otra con ritmos  veloces que van formateando un poco los discursos y estandarizando los relatos. Durante ocho años fui curadora de un Museo que cambiaba de muestras mensualmente y dejé de producir e investigar. Volver a mi práctica artística todavía no ha sucedido pero si he vuelto a investigar y estudiar.

Estoy trabajado el concepto de prácticas artísticas situadas en mi proyecto de tesis doctoral, las relaciono a lo performático, los dispositivos artísticos y los espacios de formación no tradicional como las residencias de artistas. Son lenguajes que se alejan del estereotipo de obra objetual que responde a las exigencias de cierta carrera artística en relación al mercado del arte y las instituciones de legitimación: Museos, Ferias, Bienales, Galerías, etc.

Las prácticas situadas proponen otro tipo de búsqueda en relación al arte, otro tipo de experiencias artística que se relaciona con lo político, lo doméstico y lo poético desde una visión artística superadora del objeto.

He optado por investigar proyectos de mujeres, que por sus características están fuera de los circuitos de legitimación o militan dentro de ellos la identidad de género. El interés por estos proyectos de mujeres radica en la falta de historiografía local de casos puntuales como son los proyectos independientes y de autogestión. Por otra parte, surge por la percepción de  que las investigaciones y muestras de mujeres que han sido más relevantes en los últimos años de alguna manera replican cierto sistema central de legitimación patriarcal, dando más visibilidad a aquellas artistas que ya han logrado cierto “éxito” dentro de este circuito de legitimación y han ingresado al mercado incluso con obras no objetuales. La decisión de centrarme en mujeres se debe a una cuestión estadística, son casi inexistentes las investigaciones sobre mujeres artistas que llevan proyectos de autogestión por fuera de los circuitos de legitimación. El relevamiento de sus archivos y la historiografía de sus proyectos ya me parecen suficiente, pero la constelación entre sus conceptos y perspectivas seguramente supera mis expectativas. Asimismo me parece de algún modo “obligatorio” el interés por otras mujeres que vienen abriendo campo como pueden, generando prácticas que cruzan lo artístico y lo curatorial de manera natural. He de admitir que me siento identificada con ellas y para empezar a investigarlas debo empezar por analizarme a mí misma desde la perspectiva a/r/tográfica. Revisando mis propios archivos.

1998/2008. La práctica desde la fotografía.

La fotografía me acompañó siempre como documento, registro, mapa afectivo y vincular. Pienso el lenguaje de la fotografía como herramienta que atraviesa mi práctica, desde los diversos lugares posibles: registro de muestras y documentos para proyectos como curadora, obra como artista y memoria como persona. Voy rastreando en ellas las preguntas que de alguna manera hoy me son obvias. Pero esa obviedad es producto de millones de registros de aquellos cuerpos, repeticiones de gestos congelados. El tiempo de la fotografía es el pasado, el archivo. La memoria.  La primera fotografía que vemos abajo es de una muestra -acción que duró  una noche en un bar del Mercado Sur en Córdoba en Agosto del año 1999. Evaporándonos es una serie de autorretratos que me tome con mi pareja de entonces, con velocidad bulbo y película analógica. Sobre un rectángulo rojo con luz cenital nuestros cuerpos se confunden y se funden, ya está allí la pregunta: ¿Cuál es el límite? Donde empieza el cuerpo de uno y del otro, donde se establece ese lugar. Repetimos la situación la noche de la muestra en un bar prestado del mercado para quien quisiera hacer fotos. Había una invitación a ponerse en ese lugar y registrar la acción. Archivo, memoria, registro. Sé que en ese momento la acción fue intuitiva porque yo estaba descubriendo mi cuerpo junto a un otro.


Autorretrato con el papá de Valentín. Córdoba, 1999.                               

Martes 13: “Lo único cierto era el peso en la boca del estómago, la sospecha física de que algo no andaba bien, de que casi nunca había andado bien…” Autorretrato. Salta, 2001.

 Encontré este collage revisando un libro intervenido de mi imaginario adolescente: “Rayuela” de Julio Cortázar, quien propone literariamente que la construcción de la historia puede leerse de diversas maneras a partir de un mismo relato. A partir de la práctica a/r/torgráfica me anime a revisar mis fotografías, que entiendo como mi práctica artística  y encontré en este collage una fotografía donde me pienso a mí a través de mis archivos personales. Certificando que desde la serie inicial a las últimas todo el tiempo mis imágenes bucean entorno a la construcción de la identidad. Pensando los límites del otro y el mío, la maternidad es un lugar central desde donde pienso. Es la piedra angular, soy madre de dos hijos varones de dos padres de quienes me separé. Es mi punto de conflicto en la cuestión de género, lucho contra mi propio machismo.

Las imágenes me van llevando. Primero fueron estos autorretratos luego continúe con una serie de retratos de mi hijo, su hermana, mis hermanos, mis amigas y sus maternidades siempre buceando en la misma dirección. El interés por las repeticiones que hacen a la  construcción de la identidad de género me atraviesa desde la práctica fotográfica y curatorial desde hace al menos 25 años.  Registro fotográficamente  gestos y detalles que van creando un canon de belleza, género y sexualidad.  La fotografía es mi memoria, es una manera de vincularme con el entorno, ya viéndolo como repertorio. No puedo decir que aquello es una obra en el sentido objetual del término, no sé dónde empieza y donde termina el relato, veo como los autorretratos y los retratos dialogan de diversas maneras. Como archivo y registro de aquello que está siendo, que se construye y me increpa respecto a mi canon de belleza, al punto de vista de mis imágenes, al tipo de poses y vestimentas

¿Y qué marcas hay en mis imágenes? ¿Qué cuerpos? ¿Qué tipo de belleza?  ¿De qué manera podemos abordar la construcción de esta identidad y sobre estereotipos se cimienta? ¿Es necesario abordar las prácticas artísticas a partir de una perspectiva de género? ¿De qué tipo de obras hablamos cuando pensamos en prácticas artísticas? ¿Qué tipo de arte nos proponen las prácticas frente al arte objetual y su universo? 

¿Qué pasa con el arte fuera del mundo del arte?

Entendamos por mundo del arte a las galerías, ferias, bienales, museos, al mercado del arte, etc. Cuando decimos que las estadísticas evidencian que históricamente el mundo del arte ha estado mayoritariamente ocupado por hombres no estamos diciendo que las mujeres y las comunidades trans, gay, etc. no generan propuestas artísticas.  Estamos diciendo que sus propuestas van por otro lado, circulan por otros espacios que no son los legitimados o legitimantes.

 ¿Qué vendrían a ser estos registros  sin expectativa de entrar al mundo del arte?

 ¿En qué lugar podemos ubicar lo doméstico, lo político y lo artístico respecto al mundo del arte?

 ¿Que representa para estas prácticas un objeto artístico?

¿Cómo se vincula el mundo del arte con el arte concepto y del arte relacional?

¿Cómo funciona el arte a escala real o comunitaria?

La relación de estas prácticas con el territorio son disimiles, pero claramente son proyectos situados que eligen su contexto para existir y son más reales para su entorno que el mercado del arte global.

El arte es la práctica del pensamiento que interrumpe los flujos cotidianos de la sensibilidad. Esto permite pensar que el arte no es un objeto sino un modo de interrumpir, desviar, detener, suspender, los modos habituales que pueden o no objetivarse en una obra museística y que no responde a los cánones de belleza ni a los estereotipos de mercado. (Ulm-Muller, 2018)

La práctica a/r/tográfica me devolvió a mis fotografias, dándome la libertad de ser parte del proceso de investigación; involucrándome en el mismo y asumiendo que como investigadora en el campo del arte finalmente siempre estamos aprendiendo del proceso en el que nos adentramos como parte constitutiva del mismo. Tras muchos años produciendo exhibiciones (hace 15 años trabajo como curadora institucional e independiente)  volví a mis archivos, a revisar mi propia identidad.  Parte de la práctica curatorial implica hacer una revisión y  desde mi producción me interesa hacerla desde una perspectiva de género. Ampliar la perspectiva de un modelo de instituciones patriarcales sólo será posible llevando a cabo proyectos inclusivos. Esta revisión de la práctica comienza con nuestra propia producción y es allí donde la práctica a/r/tográfica funciona como herramienta fundamental ya que actualiza los paradigmas de producción, investigación y pedagogía transversalmente como la teoría de género precisa: transversal y posdisciplinarmente.

Las prácticas no se pueden estudiar dentro de formaciones disciplinarias estáticas o a partir de  conceptos estancos y diferenciados que responden a otro tipo de organizaciones, las prácticas artísticas no siguen un modelo profesionalizado e institucional, se mueven fuera de los circuitos institucionales y generan sus propios códigos.  Campos posdisciplinarios como los estudios culturales y de performance, así como las practicas a/r/tográficas  surgen de ese momento en el que se hace necesario relacionar lo político con lo artístico y con lo pedagógico de manera transversal.

 El campo de los estudios de performance cuestionó la academia a fines de los sesenta, buscando trascender las separaciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales. Enfocándose en el estudio del comportamiento humano, prácticas corporales, actos, rituales, juegos y enunciaciones. Posdisciplinario fue el término propuesto dentro de estos estudios porque el campo surgió claramente de disciplinas pre-establecidas. En lugar de combinar elementos de dos o más campos intelectuales (definición de lo inter o multidisciplinario), el campo de los estudios del performance trasciende fronteras disciplinarias para estudiar fenómenos más complejos con lentes metodológicos más flexibles que provienen de las artes, humanidades y ciencias sociales. Los objetos de análisis incluyen textos, documentos, estadísticas: archivo y también actos en vivo: repertorio. La memoria de archivo se registra en documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, disquetes, etc. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 13)

“Tal como el archivo excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. El performance ‘en vivo’, no puede ser capturado, o transmitido a través del archivo. Un video de un performance no es la performance, aunque generalmente viene a reemplazarlo como objeto de análisis (el video es parte del archivo; lo que se representa en el video es parte del repertorio). Pero eso no quiere decir que el performance, como comportamiento ritualizado, formalizado, o reiterativo, desaparezca. Los performances también se reduplican a través de sus propias estructuras y códigos. Esto significa que el repertorio, como el archivo, es mediatizado. El proceso de selección, memorización o internalización y transmisión ocurre dentro de sistemas específicos de representación a los que a su vez ayuda a constituir. Muchas formas de actos corporales están siempre presentes y en un constante estado de reactualización. Estos actos se reconstituyen a sí mismos, transmitiendo memoria comunal, historias y valores de un grupo o generación al siguiente. Los actos encarnados y sus representaciones generan, registran y transmiten conocimiento”.(Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011)

Por su capacidad de persistencia en el tiempo el archivo supera al comportamiento en vivo. Tiene más poder de extensión; no requiere de la contemporaneidad ni co espacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe. El repertorio, por otro lado, consiste en la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto; además requiere presencia: la gente participa en la producción y reproducción del conocimiento al “estar allí” y formar parte de esa transmisión. La memoria corporal, siempre en vivo, no puede reproducirse en el archivo. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011)

La construcción de género transcurre por estos repertorios que hacen a la repetición de lo que se vuelve cotidiano, la naturalización de ciertas acciones ordinarias. La a/r/tografía permite desde la perspectiva artística analizar estas normas ejercidas por la costumbre; el arte es el mejor lugar para mirar como lo naturalizado no tiene nada de natural.

Archivos y repertorios

“Be my model” Fue una serie de retratos que realice a mis amigas más próximas, jugando con el modelo de mujer que estábamos siguiendo como colectivo de mujeres hetero cis. El cuerpo es una construcción social, la mirada del otro nos sirve para reconocernos; juego virtual entre la individualidad y lo social. Un lugar donde los espejos se resquebrajan; se reproducen y visualizan devolviéndonos una imagen corporal, que se desea ver. Y en ocasiones se prefiere negar. Como me veo y como ven; son juegos perversos y desiguales. La representación de mi propio cuerpo me esclaviza; me transformo en una imagen que me amenaza, delata y juzga. ¿Y si el cuerpo, no forma parte de esa mirada inclusiva y de aceptación por parte de la sociedad? Entonces ¿no existe? ¿ese cuerpo, sería un no – cuerpo? La negación de tu identidad, tu corporalidad y tu existencia. O como dice Butler, la posibilidad en esta dicotomía de crear un modelo identitario. La deconstrucción de un modelo identitario que se vive como impuesto claramente nos devela un canon de belleza, un ideal imposible fomentado por la misma industria que nos incita a un consumo desmedido, un sistema desenfrenado que jamás se agota y jamás se alcanza. Mediante la estilizada repetición de actos performativos se corporizan determinadas posibilidades histórico-culturales y sólo así se generan el cuerpo, en tanto que marcado histórica y culturalmente, como la identidad.


Fer. Barcelona, 2002.

Fer. Barcelona, 2002.

Cande. Buenos Aires, 2001.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Glo. Barcelona, 2002.

Glo. Barcelona, 2002.

Loló. Córdoba, 2005.

Mora. Córdoba, 2005.

La corporalidad de la acción prevalece sobre la signicidad. Es decir, que la corporalidad no surge de los significados que se le asignan a cada acción. Es, al contrario, anterior a todo intento de interpretación que pretenda ir más allá del auto referencialidad de la acción. El efecto físico motivado por las acciones parece prevalecer. La materialidad del acontecimiento no llega a adquirir el estatus de signo, sino que produce un efecto propio de su estatus sígnico. Y puede que precisamente ese sea el que ponga en marcha el proceso de reflexión. Una reflexión que probablemente se dirija menos a los significados atribuibles a cada acción que a la pregunta de por qué una acción determinada ha desencadenado una determinada reacción. Reviendo las relaciones entre las categorías de sentir, pensar y actuar.

Matriarcado siguió a los retratos individuales de estas mujeres que fueron mis interlocutoras.

autoretrato Córdoba, 2000

Reni. Córdoba, 2007

Reni. Córdoba, 2007

Nica, Córdoba, 2007

Nica, Córdoba, 2007

“Todo lo que no sabía de la maternidad” lo aprendí en la practica junto a mis pares, mujeres que iban desdibujando límites entre lo aprendido y lo reproducible. Las generaciones anteriores quizás no contemplaron la pérdida espacio-tiempo individual. No significa que no hayan invertido todo su tiempo en el terreno de lo domestico y la crianza. Solo que es un trabajo invisibilizado, dado por hecho,  no pago, naturalizado como servicio ad honorem cedido a la institución familiar: base de la moral y  las costumbres. Mis pares fueron develando nuevas formas de llevar la maternidad sin perder la subjetividad ni la individualidad, proceso de arduas confusiones ya que venimos educados por otros paradigmas y nos atraviesan las culpas, las ambigüedades, las pocas certezas respecto a  lo que estamos haciendo con nuevos modelos que se construyen en la marcha.

Generación 00 se llamó la serie, que continua en proceso. Serie de retratos de mi hijo, mis hermanos y mi hijastra. Todos nacidos en el año 2000. Esta generación nos supera con un nuevo paradigma en su propia construcción de la identidad de género. 

La práctica artística se relaciona a lo performativo y es allí donde Judith Butler nos abre el campo para comprender  que toda identidad se construye por la repetición de lo performativo en lo cotidiano. No existe una identidad biológica ni ontológica, somos una construcción performativa de actos repetitivos que adquirimos del contexto socio, político, cultural donde crecemos. El concepto de práctica profundiza este tipo de lecturas sobre la realidad que no admite las polaridades de los discursos dominantes sino que busca comprender que lo queer son las fronteras de estas polaridades; constitutivas de las mismas y que solo asumiéndolas como la posibilidad desde donde abordar el territorio podremos encontrar nuevas formas que no sigan modelos pre-formativos, formativos, definitorios sino que permitan la exploración como un proceso de aprendizaje.


Renata. Salta, 2005.

Ofelia Salta. 2007

Ofelia Córdoba. 2004

Judith Butler introduce en la filosofía de la cultura el concepto de performativo. Demostrando que la identidad de género no es previa en tanto que identidad, ya que no viene determinada ontológica ni biológicamente, sino que se entiende como el resultado de determinados esfuerzos culturales de constitución: Butler aplica aquí el concepto de performativo a las acciones corporales. Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que entenderlos como ‘no referenciales’ en la medida en que no se refieren a algo dado de antemano, a algo interno ni a una sustancia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, pues no hay identidad estable o fija de la que pudieran serlo. La expresividad se presenta en este sentido como diametralmente opuesta a la performatividad. Lo actos corporales denominados aquí performativos no expresan una identidad preconcebida, sino que más bien generan identidad, y ese es su significado más importante. El cuerpo en sí, nos dice Judith Butler, no existe aparte de su enunciación, es producto de sistemas discursivos y performativos. Las performances surgen en la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales normativos como la construcción binaria de género sexual que históricamente se ha aceptado como natural o transparente. Así como los diversos sistemas hegemónicos de belleza que han sido impuestos en cada época como canon. El cuerpo del artista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el género sexual como construcción social. (Fischer, 2011)

cuerpos al sol

Las prácticas de performance rozan la práctica artística, política y ritual. El cuerpo, como materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en términos de ciudadanía, por ejemplo, o estado civil o migratorio), entre otros.

Butler compara la construcción de la identidad a través de la corporización con la escenificación de un texto dado de antemano. Pues de igual manera un mismo texto se puede poner en escena de formas distintas por parte de los actores, dentro de las pautas del mismo, estos son libres de delinear e interpretar su papel de un modo nuevo y distinto, un cuerpo que posee un género específico actúa dentro de los márgenes de un espacio corporal limitado por ciertas normas y propone sus propias interpretaciones dentro de los límites de las instrucciones de la dirección de escena. Así pues, la realización de la identidad de género, o de cualquier otra, como proceso de corporizacion se lleva a cabo de forma análoga a la de una realización escénica teatral. En este sentido, las condiciones para la corporización pueden ser descritas y definidas de modo más exacto como condiciones de realización escénica. Butler se centra fundamentalmente en acciones cotidianas. Al explicar las condiciones de corporización como condiciones de realización escénica, la realización de los actos performativos como una realización escénica ritualizada y pública. Existe sin duda una estrecha y evidente relación entre performatividad y realización escénica. La realización escénica es la esencia de lo performativo: el cuerpo, en su particular materialidad, es el resultado de una repetición de determinados gestos y movimientos. Así pues, la identidad -como realidad corporal y social- se constituye siempre a través de actos performativos. ‘Performativo’ significa en este sentido, sin duda, constitutivo de realidad y autorreferencial. Butler se pregunta por las condiciones fenoménicas de la corporización. (Fischer, 2011

Para Butler el proceso de generación performativa de la identidad es un proceso de corporización (embodiment). En el concepto de performativo propuesto por Butler se percibe claramente su potencial para acabar de raíz con las dicotomías. En los actos performativos y con los actos performativos, se constituye el género y la identidad en general. La comunidad ejerce violencia corporal sobre el individuo. Pero al mismo tiempo estos actos brindan la posibilidad de que en ellos, y con ellos, cada individuo se cree a sí mismo como tal y los actos perfromativos desde la ruptura buscan esa construcción individual fuera de lo social. (Fischer, 2011)

La fotografía de les niñes muestra cómo se van construyendo los vestuarios, las poses, es un claro qué registro que busca ese lugar donde se define el género.

Las prácticas artísticas  se acercan a los conceptos de acción y performances que generan los archivos y repertorios de lo que podemos denominar la “estética del acontecimiento” que actualiza el horizonte de la obra superando su status material. Estas prácticas que muchas veces no se realizan en pos de una carrera artística profesional delimitada y surgen en paralelo o en relación a otras prácticas como la militancia, la docencia, la maternidad, etc. se desarrollan por fuera de las instituciones culturales legitimadas. Encontramos en ellas una manera de relacionar la construcción de la identidad de género por fuera de los modos tradicionales del arte: sus museos, su relato histórico, su circuito legimitante donde han sido sistemáticamente excluidas e invisibilizadas las mujeres. El arte de acción o performance, que podemos relacionar con las prácticas artísticas de género y las a/r/tográficas  son anti institucionales en sí mismas; escapan a las instituciones normativas y la objetualidad ya que buscan poner en duda los límites establecidos por la legitimación de un orden prefigurado e institucionalizado. Aquí la fotografía me lleva a mi propia práctica de producción y me enfrenta a mis propios clichés, mis reflejos de un tipo de belleza que cae con el peso de una piedra sobre la construcción de un imaginario repleto de estereotipos.

BIBLIOGRAFIA                                                                                                                                                  FISCHER LITCHE, Erika . Estética de lo performativo . Madrid, España. Abada Editores, 2011.           DE LA PRECILLA, Fabiola.Performance e iniciación, Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Ediciones Metal (No2), 2016.                                                                                         

DE LA PRECILLA, Fabiola. La videoperformance: Tren transiberiano, Sitio de la mirada y percepción del tiempo. Universidad Nacional de La Plata,Argentina. Ediciones Arkadin (No7), 2018.

BREA, José Luis.Nuevas Estrategias Alegóricas. Madrid, España. Editorial Tecnos, 1991.

IRWIN, Rita L., “La práctica de la a/r/tografía”, traducido del inglés por Diego García Sierra, Revista Educación y Pedagogía, Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Educación, vol. 25, núm. 65, enero-abril, 2013.

BORRE, Luciana. Experiências a/r/tográficas: gênero e sexualidades. Revista Visualidades, v. 14, 2016.

TOURINHO, Irene; MARTINS, Raimundo. Circunstancias y injerencias de la cultura visual. In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

HERNANDEZ, Fernando. La Cultura Visual como Invitación a la deslocalización de la mirada y reposicionamento del sujeto. In: In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

AGUIRRE, Imanol. Cultura Visual, Política de la Estética y Emancipación. In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

BORRE, Luciana. Tramações: Cultura Visual, Gênero e sexualidades. Recife: ed. do autor, 2018.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Tradução de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2003.

PRECIADO, Beatriz/Paul. Manifiesto Contrasexual. Barcelona: Anagrama, 2011.

TAYLOR Diana – FUENTES Marcela Editoras. Estudios Avanzados de Performance. Nueva York, EEUU. Editorial del Fondo de Cultura Económica.2011.

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Lo que las vanguardias dejaron fuera. Augusto Ferrari

Toda historia del arte oficial deja afuera aquellos relatos que no son parte de los movimientos o representaciones generales de la época, muchos artistas y quizás los mas interesantes se han mantenido firmes a sus convicciones mas alla de los discursos predominantes durante su momento de producción. Pero al no ser representativos de su época han sido poco estudiados e investigados. La historia no es lineal, hay momentos en los es necesario revisitar el pasado poniendo ciertos artistas nuevamente en el centro de la escena. Augusto Cesar Ferrari es uno de ellos, formado en la Academia Albertina de Torino viene por primera vez a Argentina en 1914 con el encargo a su maestro Giacomo Grosso del Panorama de la Batalla de Maipu que realizado para la Exposición Internacional del Centenario en Buenos Aires.
“Su llegada al país puede colocarse dentro de una importante corriente de artistas y arquitectos del norte de Italia y el cantón Ticino que arriba al Río de la Plata durante el período 1895 – 1914 y que ha merecido una renovada atención de la historio grafía. (…) Profesionales, de prevalente aunque no exclusivo origen lombardo, que emigran en esos años de manera definitiva o circunstancial a la Argentina para participar en el crecimiento edilicio que acompaña al proceso de modernización bonaerense. No es esta inmigración, como bien ha subrayado Daguerre, producto de una relación artística centro – periferia marcada por una mecánica sumisión local al dictado de las modas culturales europeas, sino de una compleja correspondencia donde la oferta técnica y profesional es recepcionada de diverso modo por una sociedad local que elige cuidadosamente sus modos de representación arquitectónica. Modalidades que pueden variar según las necesidades programáticas y sociales. En este contexto, la producción edilicia de Ferrari puede leerse como la de un especialista cuya función principal será dar forma y significado a las expresiones de una de las instituciones más activas social y culturalmente en la primera mitad del siglo XX en la Argentina: la Iglesia Católica”. (Aliata, 2018)
No hay que confundir su obra arquitectónica con su prominente deseo de anteponer siempre su faceta de artista que supo llevar a grandes dimensiones. Los Panoramas primero y las Iglesia luego le permiten llevar sus estudios de la figura humana basados en estudios de anatomía a grandes escalas, así como los estudios de astronomía en los cielos de Capuchinos y su ineludible erudición respecto de la historia del arte así como sus posibilidades técnicas. No dudó en usar concreto para realizar los símiles de la arquitectura ecléctica donde su propia historia se devela en cada detalle. Sus obras, aun con significados encriptados, nos cuentan la historia de la arquitectura en relación al pensamiento de la Iglesia en cada periodo casi como una enciclopedia abierta.
Augusto es una enciclopedia de técnicas y oficios, de mezclas de materiales modernos con diseños bizantinos y neogóticos, de puestas monumentales como los Panoramas y de sutiles retratos de mujeres desnudas, de flores, de la vida y la muerte rondando en pequeños gestos. Dibujos técnicos precisos y sanguíneas aterciopeladas de torsos contorneados. Todo eso es Augusto Ferrari con quien tuve la suerte de trabajar a través de su obra desde el año 2013 hasta la actualidad.

Batalla de Salta – los Panoramas

A principios del año 2013, estando próxima la conmemoración del Bicentenario de la Batalla de Salta (en una reunión de preparativos para los festejos) comentan sobre la existencia de una pintura de 100 mt. de largo por 15 mt. de alto que se había expuesto en Buenos Aires para el centenario de la Batalla de Salta en 1916. Sorprendía el tamaño de la obra (en la actualidad sería difícil realizar una pintura de estas dimensiones) cien años atrás era casi imposible pintar algo de semejante complejidad. Pero lo que había hecho Augusto Ferrari, pintor del panorama de la Batalla de Salta que se inauguró en 1916 (frente a lo que en 1936 se erigiera como el Obelisco) no era sólo una pintura de enormes dimensiones, era mucho más. La pintura se había instalado en una estructura circular techada, entre ella y una plataforma elevada sobre el centro (donde se ubicaban los espectadores) se esparcían diversos objetos, restos, huellas que claramente buscaban acercar al público una representación más cercana de “la realidad”: sumergiéndolos en la experiencia de estar en el campo de batalla. El arte se acercaba- hace un siglo- a la puesta en escena de un relato histórico, que lejos de la sublimación de la batalla heroica, registraba los hechos casi fotográficamente. El paradigma científico atravesaba el relato artístico. La Batalla era una inmensa vista sobre una amplia extensión de lodo, alrededor de la incipiente Ciudad de Salta vemos los ranchos, los caballos enterrados en los vados. La pintura estaba más cerca de la investigación que de la inspiración. Augusto realiza un trabajo de campo, una exploración en el terreno, saca fotografías de los lugareños simulando la batalla, hay fotos de él montando a caballo en Castañares (Casona prestada para que duerma Belgrano y sus hombres la noche previa a la batalla). Registra fotográficamente el terreno que luego pintará a escala, interpretando el relato de la Batalla de Salta cien años atrás.
Los Panoramas o dioramas (este término fue acuñado por Louis Daguerre en 1822 para un tipo de expositor rotativo) se popularizo a fines del siglo XIX y principios del XX como un lenguaje previo al cine, entre la fotografía y la búsqueda del registro del movimiento. La necesidad de experimentar el arte desde la técnica devendría décadas después en la popularización del mismo como espectáculo. El público debía pagar una módica entrada para presenciar el juego de luces y sonidos que completaban la puesta del Panorama de la Batalla; había horarios para que aquello se encendiera en todo su esplendor. El arte se salía de los claustros de las iglesias y las academias. Círculos cerrados donde las obras habían permanecido desde las Colonias; había pasado un siglo de aquella lucha cuerpo a cuerpo por la libertad, su conmemoración era atravesada por la modernidad que pujaba por una representación más verosímil de los hechos históricos. La ingeniería de aquella puesta en un lugar central de Buenos Aires traía una nueva mirada de la historia y el relato se “complejizaba”: los héroes estaban en el campo de batalla, la distancia generada por los artilugios de la puesta entre la pintura y el público proponían otro tipo de experiencia. Simulaba que estábamos allí pero la ficción todavía distaba de la magia que el cine lograría poco tiempo después. (Figura 1)
“El Panorama de Salta, realizado en 55 días con un sólo ayudante, se inauguró el 6 de Julio de 1916 con la presencia del presidente Victorino de la Plaza y otros funcionarios, con gran cobertura de la prensa que, sin duda, convirtió el panorama en un espectáculo central de los festejos. El edificio fue construido por el arquitecto Gianotti (…) en la esquina de las avenidas Carlos Pellegrini y Corrientes. Además de la tela, uno de los principales atractivos eran los efectos de luz, sumados a la música criolla compuesta por el maestro Lamberto Pavanelli que finalizaba con los clarines llamando al combate. La tela era un paisaje de extenso horizonte con hitos visuales: las tropas de Belgrano, las figuras de los patriotas, la ciudad de Salta, el Cerro San Bernardo, el combate, los heridos (…). Ferrari utilizó el recurso de los objetos esparcidos que permiten afianzar el artificio y mantener la continuidad espacial con el espectador. Desde la plataforma diseñada para la visión- con capacidad para 150 personas-“. (Amigo, Roberto, 2003) Esta compleja instalación conlleva la puesta en escena del centenario de la Batalla como acto político, el entonces presidente Victorino de la Plaza (Salteño) fue uno de los últimos del Periodo Conservador (1880-1916) que consolido un proyecto nacional que claramente favorecía la llegada de europeos y visibilizaba los logros del viejo continente como campaña activa de desprestigio y aniquilamiento de los pueblos originarios. Augusto atravesado por la Primera Guerra Mundial y una infancia de orfandad, donde conoció la más cruda pobreza, ve en Argentina una posibilidad para huir de las miserias de la Guerra (Figura 2). Esta pintura de 96 metros de largo por 11 de alto se encargó para las Batallas de Salta y Tucumán con fondos del estado y fondos privados de una empresa tabacalera salteña, gestión que se realizó en 1916 consolidando un lenguaje que estaba más cerca de ciertas instalaciones actuales de grandes dimensiones y alta tecnología que de un acto político/patriótico de hace un siglo. Muy poco tiempo antes del desarrollo del cine que claramente revolucionó las posibilidades de “consumo” del arte a públicos masivos, democratizando y popularizando su circulación por nuevos espacios.
El Panorama es el inicio de la industrialización del arte, es el principio de la instalación que busca un arte en tres dimensiones transversales a las coordenadas espacio/tiempo de la experiencia. Sus originales se perdieron, se estima que cada panorama enrollado habría ocupado un galpón entero de altas dimensiones. Por lo cual se entiende la dificultad y el costo de conservarlos completos. Quizás se fue desmembrando la pintura…no tenían alto valor económico ya que este lenguaje, como todo acto democratizador del arte, no fue bien recibido por la academia que veía en su baja calidad de material, pintura rápida y de bajos costos (debido al alto costo de la instalación completa) algo más cercano a las escenografías teatrales que a la “pintura” de materiales estables (Figura 3-4). Augusto viene a Argentina por primera vez en 1914, año en el que se desata la primera guerra mundial; él había crecido con hambre y seguramente vio en Argentina una posibilidad para vivir de su obra. Se embarca en la aventura de los Panoramas para instalarse en 1916 en Buenos Aires. Desarrollando una obra fotográfica monumental que él mismo destruye y donde no nos permite ahondar, ya que desde su perspectiva la fotografía solo era un boceto de la pintura. Fue un artista enciclopédico que atravesó el siglo de las vanguardias, distante de lo que sucedía más allá de sus proyectos. Sus registros del espacio, sus retratos, sus desnudos, sus alegorías y sus puestas con personajes de la calle (que elegía personalmente) junto con su familia: su mujer Celia y sus hijos, en las pocas imágenes rescatadas de sus archivos develan mucho más que un registro, es una obra totalmente contemporánea. La gesta de los Panoramas a principios del 1900 hizo mella en Torino, Italia, donde el maestro de Augusto “Giacomo Grosso” había desarrollado de manera prolífica y sorprendente las técnicas necesarias para concretarlos. “En la Academia Albertina, su maestro fue Giacomo Grosso, nacido en Cambiano (cerca de Turín) en 1860, profesor de “pintura” en la Academia desde 1889 por más de 40 años, senador del Reino. El retrato fue el tema constante de la larga y exitosa carrera de Grosso, especialmente de señoras , y fue justamente con un “retrato de señora”, lamentablemente desconocido, que Augusto empezó a exponer en 1901 en la Società Promotrice di Belle Arti di Torino. Augusto compartió con Grosso la mirada realista, la pincelada vigorosa y densa, la superación de los temas históricos y los paisajes idealizados, la negación de las vanguardias de principios del siglo XX. De él aprendió el uso de la fotografía preparatoria a la pintura como boceto .En la fotografía supera a Grosso, creando imágenes que hoy en día tienen su propio valor de una obra de arte .En su segundo período italiano, cuando entre 1922 y 1926 Augusto vino con su familia a Turín, permaneció mucho tiempo en Venecia y viajó en Europa, se aventuró en temas aún trabajados por Grosso, como el desnudo femenino, pero de manera diferente al maestro, quien pintaba figuras estáticas y sensuales. La pintura de Augusto era en estos años más moderna, de investigación del cuerpo humano en movimiento para representarlo estudiaba anatomía en los libros de medicina, aún presentes en la biblioteca de la familia.” (PITTARELLO, 2018, págs. 25-48)

Augusto viene en 1914 por un encargo a su maestro G. Grosso que finalmente deviene en la realización de los Panoramas de Salta y Tucumán dos años después (Figura 5, 6 y7). Experiencia que lo alienta a volver a Torino a buscar a su hija Augusta para radicarse en Argentina. Hijo natural, tardíamente reconocido por su padre, un comerciante de vinos que apareció en su adolescencia y le dio su apellido. Imponiéndole a cambio de la manutención que estudiara arquitectura, cuando Augusto ya sabía muy bien que quería estudiar artes. Ferrari se había forjado a sí mismo y decidió dejar sus estudios de mecánica e ingeniería para inscribirse en la Academia Albertina de Torino y en el Museo Industrial, trabajando para pagarse la vida y los estudios. De su madre, Matilde Chiavicchioli se sabe poco a pesar que su apellido figura en algunos documentos tempranos y se ha corroborado que vivió geográficamente cerca de Augusto sus primeros años, quien creció en un orfanato en Módena hasta los 3 años cuando fue acogido por una familia rural con la que vivió hasta los 20 años, cuando tras un breve periodo en el servicio militar (que deja por malas condiciones física) se instala en Torino a estudiar. Allí desarrolla una prolífica carrera como pintor en el Círculo de Arte y en la Academia, cuando viene a Argentina ya transcurrían dos años de la Primera Guerra. Dejando el viejo continente y con él parte de su historia personal parte hacia Argentina, donde no aprendió mucho el castellano y su vida previa fue un relato lleno de huecos incluso para sus hijos, fruto del amor con Celia del Pardo quien tenía sólo un par años más que su hija Augusta. Conoce a Celia en su segundo viaje, alojado en “El divino rostro” un convento contiguo a un colegio franciscano donde Augusto recibía casa y comida a cambio de retratar a los curas y pintar la capilla. Celia era la joven directora del colegio quien le presagia que él será su marido. Así fue que finalmente Augusto logra consolidar su mayor obra, su propia familia. Vuelve a buscar a Augusta y se instala en Buenos Aires, allí nacen Oscar, León, César, Graciela y Susana hijos del feliz matrimonio. Oscar fallece con pocos años de una fiebre tifoidea mientras Augusto realizaba la Iglesia de los Capuchinos en Córdoba y Celia estaba embarazada de Susana. Este trágico hecho deja a León como hijo mayor, una difícil carga de sobrellevar. Cabe preguntarse con Augusto qué relatos dejaron afuera las vanguardias…fieles díscolos, espíritus libres que resisten los movimientos y los ismos. Que quedan fuera y circulan por el margen, a la sombra de quienes marcan el relato oficial de la historia del arte.

Filiación o eclecticismo erudito

Augusto no solo había dejado una prolífica obra poco reconocida entre la que habían al menos 23 proyectos de iglesias, otros tantos de casas y castillos, pinturas al óleo, frescos y fotografías sino que además el legado era su familia. El segundo de sus hijos es uno de los artistas internacionales más importantes de la historia actual del arte Argentino: León Ferrari, quien como último proyecto creo la Fundación donde se mantienen sus obras y la de Augusto juntas, con la clara directiva de revalorizar la de su padre.
En febrero del año 2013 comenzamos a planear con la Familia Ferrari una muestra individual de Augusto en el Museo de Bellas Artes y otra individual de León en el Museo de Arte Contemporáneo de Salta que idealmente serian en el mismo momento en diferentes Museos. Un par de meses después del primer contacto con la Fundación fallece León y el proyecto se suspende por tiempo indeterminado. Un año después, tras observar la obra de ambos y comprender que a pesar de las claras dicotomías trabajaron incasablemente los mismos temas durante sus longevas vidas: la religión, la historia, el erotismo, los derechos del hombre, retomamos el diálogo con FAALFA. El 8 de Diciembre del año 2014 se realizó en Pichincha (el estudio de León) una reunión con Mariali (hija de León), Alicia (viuda de León), Paloma y Julieta (nietas de León), Susana (hija de Augusto y hermana de León), Americo Ghioldi (esposo de Susana) entre otros asistentes de FALFAA. Allí expuse que ya que claramente el último deseo de León era revalorizar la obra de su padre, no había mejor forma de hacerlo que a través de su propia legitimación. Decidimos hacer una muestra de ambos, juntos recorriendo los temas troncales de sus producciones, desde las claras distancias históricas que atravesaron y las experiencias personales que determinaron sus obras.
Filiación finalmente tomó forma con 160 obras de ambos artistas que se montaban generando núcleos temáticos con diversas perspectivas intrínsecas: la relación con la Iglesia Católica, el erotismo y los desnudos, la familia, la relación con la historia y la política eran los centros gravitacionales a partir de los cuales tanto Augusto como León habían producido sus obras durante toda su vida. Augusto arquitecto y León ingeniero, inmigrante italiano sin título revalidado cuyo hijo firma los planos de proyectos eclesiásticos. Artista de alta performance técnica y obras de grandes dimensiones cuyo hijo acepta que no habría heredado aquella maestría pero igualmente decide ser artista y hace de su obra un relato conceptual que desenmascara los juegos de poder detrás de las instituciones y gobiernos que permiten la Guerra de Vietnam, la Dictaduras Militares de los años ´70 en Latinoamérica, los genocidios, etc. (Fotografía 8-9 y 10)
Así esta muestra no solo vuelve sobre un dialogo entre padre e hijo a través de sus obras sino que también vuelve sobre los propios fantasmas de Augusto: su orfandad y el desconocimiento de sus hijos sobre la verdadera historia de este hombre que llega con más de cuarenta años a Argentina. Filiación se inauguró el 13 de Agosto del 2015 en el mac Salta y Museo Casa Arias Rengel, luego en Diciembre del mismo año se expuso en Misiones en las salas del Centro del Conocimiento. En Marzo del año 2016 se mostró una versión modificada en el Parque España de Rosario y en Marzo del año 2017 llego a Córdoba, al museo Caraffa donde siguiendo la versión de Rosario se incluía las obras que León donó en vida al Museo Castanigno+MACRO (Figura 11 a 15). Lo primero había sido recuperar la obra pictórica de Augusto, repartida entre los familiares: desempolvarlas, limpiarlas,
descubrirlas. Devolverlas al carácter de obras más allá del entorno afectivo. Este trabajo se llevó a cabo con el Departamento de Conservación del Gobierno de Salta. Descubrimos pinturas al reverso de las obras, montajes realizados por el mismo artista que destacamos luego en las exposiciones suspendiéndolas para que se vieran de ambos lados. En Salta desde el 13 de Agosto del año 2015 a fines de Septiembre ocupamos la planta alta del Museo de Arte Contemporaneo y el Museo Casa Arias Rengel con 160 obras de ambos artistas, obras difíciles de mover por su altos costos de seguro. Por primera vez se vieron en Salta y Misiones las primeras Cerámicas de León realizadas en Italia en 1960 y se concretó la restauración de los autoretratos de Augusto descubriendo en ellos obras nunca vistas antes.
La Iglesia Católica era uno de los núcleos temáticos mas complejos ya que la obra de León es en gran parte una conceptualización sobre las complicidades de la Iglesia Catolica con los genocidios, las dictaduras militares, las guerras. Augusto fue un hacedor de Iglesias como Los Capuchinos, La Iglesia del Carmen en Villa Allende, la de Unquillo y Rio Cuarto en Córdoba; realizo la restauracion y las pinturas de San Miguel y los frescos del Divino Rostro en CABA. Diseñó un proyecto de Iglesia para cada uno de sus nietos, a pesar de ello podemos aseverar que siendo católico y conociendo la simbologia necesaria para concretar un templo como Capuchinos, no era practicante. Educar a sus hijos en colegios catolicos y dedicarse a las Iglesias fue un acto mas de supervivencia que de convicciones religiosas. Las dimensiones de las Iglesias ideales para realizar sus pinturas, buscaba la amplitud del espacio desde los Dioramas a las Capillas. León estudio ingenieria y mantuvo a su familia con su trabajo como gerente de la fábrica que funcionó hasta su vuelta del exilio de Brasil a mediados de los ´80; esta le permitió la supervivencia de su familia y la de su hermano César, asi como dejo que a su obra totalmente libre. La Iglesia Católica como punto de contacto evidenciaba algo que se fue develando naturalmente, de alguna manera León habia realizado gran parte de su obra teniendo como referencia la obra de su padre, Augusto hacia que sus hijos colaboren en estos procesos. Interviniendola, reflexionando sobre ella para hacer otra cosa, pero siempre admitiendo que aquella era la estructura conceptual desde donde con nuevos lenguajes y diferentes posiciones políticas una obra estaba intimamente relacionada con la otra. Esta filiación que podiamos encontrar en el núcleo del proceso creativo se entablaba desde otra sanguínea: padre e hijo, dos gigantes que atravesaron con sus ideas casi dos siglos de arte. El diálogo entre las obras develaba una empatia profunda, desde la reflexión literal de una obra sobre la otra como si recorriéndolas estuviéramos presenciando una conversación entre padre e hijo, ambos dejando huella de su tiempo y de sus experiencias políticas, historicas, individuales. Pérdidas, orfandad, un hijo desaparecido, una madre de la cual nadie supo jamas. Hijo de un gran artista de una maestria técnica en dimensiones gigantescas, León no sabia pintar y lo aceptó; realizo una obra conceptual y politica desde la imperiosa necesidad de comprometerse con su realidad.

Córdoba y Augusto Ferrari

En el año 2016, meses antes del arribo de Filiación a Córdoba, viajamos con la familia a hacer un recorrido por las casas e Iglesias de Augusto en Villa Allende, Unquillo, Rio Cuarto y Agua de Oro. (Figura 16 a 23). Parábamos en la Ciudad de Córdoba frente a Los Capuchinos, una noche casualmente pasamos frente a la Iglesia y vimos con sorpresa los andamios colocados sobre una de sus Torres. (Figura 24 a 27). Nadie de la familia sabia que estaban restaurando aquella Iglesia, que fue quizás la obra mas significativa de Augusto. Algunas de las joyas dentro de su impresionante arquitectura son las 27 pinturas con óleo caseina y mosaiquismo de venecitas
transparentes con dorado a la hoja que recorren el perímetro completo de Capuchinos y son un relato previo al de los cielos donde quedaron registradas las constelaciones de cada mes del año 1931 que fue el año que los pintó . (Fotografía 28 a 44)
Susana Ferrari, hija de Augusto y hermana de León (quien claramente bregaba por la memoria y el reconocimiento de su padre) en un principio se alegro de que estuvieran restaurando la obra de su padre. Era de noche y no habia iluminación, decidimos volver a la mañana para disfrutar de aquello que descubrimos con desconcierto y alegría. Al día siguiente iniciamos la visita a Capuchinos, fue entonces cuando descubrimos que aquello parecia una torre de colores brillantes y furiosos. La obra que luego descubrimos se habia inciado sin ningún permiso de Patrimonio de la Municipalidad, institución responsable de bregar por la conservacion del centro histórico de la ciudad de Córdoba, claramente no habia investigado sobre los procesos originales constructivos de la misma. Pintada con pintura latex, antes habia sido expuesta al hidrolavado: la piedra parís o mezcla de simil piedra que Augusto tiñió con ferrites y habia restitido a la humedad por cien años habia sido violentamente lavada con hidrolavadoras. La piedra paris es porosa, es una esponja donde el agua estancada crea un caldo de cultivo para hongos y bacterias que luego habia sido sellada con pintura latex.
Sin cateos previos, sin investigación el Arquitecto Correa y la Curia decidieron pintar esta obra con lo recaudado donde ya se habian “invertido” al menos dos millones de pesos. Sin consultar los achivos de FALFAA donde esta toda la documetación de Augusto, quien fue muy meticuloso con los procesos de sus obras; sin contratar un equipo de conservación, sin realizar un programa acorde a la obra a realizar… ya estaban por empezar a pintar la segunda torre. Otra vez la Iglesia Católica y los Ferrari enfrentados. Tras pedir una audiencia en la Agencia Córdoba Cultura y reunirnos con la Arquitecta Mariela Chinellato de Patrimonio de la Municipalidad de Córdoba se freno la obra en Capuchinos creada por un arquitecto-artista cuya familia estaba viva, justamente tratando de revalorizar la obra de Augusto y bregar por su conservación. Así fue que con el apoyo de Patrimonio de la se logro que se frenara la obra hasta tanto se realziaran cateos, se contratara un equipo multidisplinario que pudiera evaluar la misma con un criterio acorde a su conservación. Se logro que bajaran los tonos de la pintura y que se tuviera en cuenta el proceso de cosntrucción original. Actualmente sigue el proceso externo de restauración de Capuchinos. Este año se entrego a Correa un premio internacional de Arquitectura por su labor en Capuchinos, desconociendo los orígenes de la obra. Esta problemática nos lleva a otra mas amplia y profunda entre la relacion del artista cuando trabajaba por encargo para una institucion como la Iglesia. O quizás es nuestro error interpretar una autoria respecto a una obra realizada para la Iglesia. Es entonces que llegamos a algo mas profundo y mas actual, que creo que ambos Ferrari coincidirían: ¿es la iglesia, el credo, la fe un espacio público o privado? ¿Como se gestionan las decisiones de Dios en la Tierra? ¿Con que fondos y con que derechos de autor? Pregunta que nos atraviesa en la actualidad debido a las permanentes decisiones de la Iglesia en asuntos que deberian ser privados como la libertad. El Proceso de Restauracion de Capuchinos en su interior es muy complejo, dos detalles para entenderlo: sus once bóvedas desde la entrada a en los altos techos reflejan los cielos de los 11 meses del año 1931, año durante el fueron pintados. Los registros astronómicos son los que acompañaron su cielo, sus noches en aquellas bóvedas, colgado de los andamios. La doceava bóveda es Diciembre: el nacimiento de Jesús y el altar, con un cielo totalmente dorado. Mirar los cielos de Capuchinos nos deslumbra, recorremos el tiempo. El Observatorio Nacional Argentino
fue fundado en la ciudad de Córdoba, en 1871, muy cerca de Los Capuchinos. Seguramente Augusto visitó estos archivos y los investigó en paralelo al registro fotográfico y al preciso uso de la fotografía como boceto de lo que luego pintaría a escala. Asi como las 30 imágenes de San Francisco de Asis generando un relato, ubicadas entre los cielos y las cúpulas de Los Capuchinos, realizadas con una técnica propia de mossaiquismo con vidrio dorado a la hoja y fondos pintados al óleo caseina. La Base de estos 30 murales tienen una altura de 11,30 mt., estas fueron investigadas y registradas por Oscar Gubiani por encargo de León en el año 2002. (Figura 44 a 50)
Al recorrer los cielos de Augusto y los murales que claramente ameritan una restauración me pregunto por el proceso del artista, la historia de su realización, los motivos y símbolos que aún no hemos investigado y ameritan una indagación conciente. Hay en Capuchinos una encriptada simbologia que aun no hemos descifrado, ojala su restauracion nos devele algo de ella y no la deje nuevamente en la sombra y llena de ausencias.

Bibliografía
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Augusto Cesar Ferrari, Pintor y Arquitecto de Italia y Argentina. Qué bello es vivir! PITTARELLO, LILIANA. Academia Albertina de Bellas Artes, Centro Estudios de Piamonte, 2018. Torino, Italia.
Italianos en la Arquitectura Argentina, ALBERTO DE PAULA, RAMÓN GUTIERREZ, ELISA RADOVANOVIC, GRACIELA VIÑUALES. CEDODAL. Buenos Aires, Argentina. 2004
La arquitectura del liberalismo en la Argentina, FEDERICO F. ORTIZ, JUAN MANTERO, RAMÓN GUTIÉRREZ, ABELARDO LEVAGGI, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, Argentina. 1968.
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El panorama como género pictorico: Augusto Cesar Ferrari (1871-1970) de Torino al suceso argentino, MARIA VITTORIA MARTINI, Universidad de Torino, Facoultad de Letra y Filosofia, Tesis de Grado, a.a. 2000-2001, directora prof.ª M.M. Lamberti.
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Eclecticismo y experimentalismo en la obra arquitectónica de Augusto César Ferrari, FERNANDO ALIATA , pag 104-118 de Augusto Cesar Ferrari, Pintor y Arquitecto de Italia y Argentina. Qué bello es vivir!. Academia Albertina de Bellas Artes, Centro Estudios de Piamonte, 2018. Torino, Italia
La fuerza del pasado. La obra pictórica de Augusto César Ferrari. ROBERTO AMIGO, en Augusto…, 2003, op. cit. en nota 7,pp.129-130.

   

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Augusto y León Ferrari- padre e hijo

Filiación

Esta itinerancia  comienza en Salta muchos años antes de su concreción, todavía vivía León cuando al conmemorarse el bicentenario de la Batalla de Salta me pidieron que investigara qué había pasado con una obra de su padre, de 96 metros de largo por 11 de ancho que había realizado para el centenario de la misma. La pintura era valiosa debido a su realismo; Augusto realizaba extensas investigaciones previas a la realización de sus panoramas: Messina, Salta, Tucumán y Bahía Blanca, fueron realizados por él. Para la Batalla de Salta viaja a la ciudad, saca fotos en el terreno, retrata a personajes locales y él  mismo se registra montando un caballo brioso, realiza múltiples bocetos previos a la pintura que claramente diferencia como su obra.  Los panoramas o dioramas son trabajos de tamaños monumentales que él realiza con un par de  ayudantes, afines a los inicios de la fotografía y a la puesta escenográfica de principios del siglo XIX que respondían al deseo del hombre por atrapar la realidad y congelar el tiempo. De alguna manera anticipan lo que luego fue el cine como entretenimiento masivo o las increíbles instalaciones que realizan los artistas actuales sin saber que este formato les dio origen. Qué es obra y qué es boceto desde la mirada de Augusto y de León  nos establece un punto de partida para comprender los diversos momentos del arte que ambos transitan. En la obra de León difícilmente podremos establecer este tipo de categorías; las pruebas y experimentaciones son sus obras, sin poder establecer un claro límite, ya que aquí el proceso es la obra. Esto para Augusto era inadmisible; bocetos, fotografías y planos trazados a mano eran simples aproximaciones a lo que él estaba buscando.

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Como diría Augusto “él era un hombre del renacimiento” que debió atravesar el siglo de las vanguardias, defendiendo sus intereses arraigados en el realismo, la investigación, el estudio previo. La fotografía entonces era un lenguaje menor, casi un boceto a mano alzada. Estas escenificaciones hoy nos develan una obra fotográfica de gran valor histórico y estético. El paso de la fotografía de mero registro a un lenguaje altamente cotizado dentro del mundo del arte nos permite descubrir en los bocetos de Augusto una obra maravillosa en sí misma. Su  pasión por la historia se evidencia en  la construcción de iglesias, que realizo no solo como sustento para su familia, sino que también le permitió  investigar al hombre desde su lado más sutil. La historia de la religión es la historia de los hombres y esto se demuestra en sus increíbles realizaciones: San Miguel en Capital, Los Capuchinos en Córdoba son apenas dos ejemplos de las múltiples obras y proyectos que realiza para la Iglesia Católica. Sin ser religioso esta etapa le permite profundizar en sus estudios  y continuar produciendo una obra que para él  solo se alcanzaba en estas grandes dimensiones. La investigación de la historia a través de la iglesia es algo que León continua desde diversos abordajes posteriores y es quizás una línea que podemos seguir para empezar a establecer este diálogo que hoy tenemos el placer de atestiguar. A simple vista pueden tener posiciones opuestas, pero en realidad ambos fueron observadores de la historia y la iglesia fue una plataforma para evidenciar su interés, profundamente arraigado en el ser humano.

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Superar el prejuicio en la obra de León es casi obligatorio en este recorrido que nos lo muestra de manera estructural, al conocer la obra de su padre vamos descubriendo de donde proviene su fuerza, su convicción, su certeza. La calavera que abre el diálogo estaba en el estudio de Augusto, él la pinto varias veces ya aproximándose a la muerte, seguramente reflexionando con la pintura sobre ella. León interviene este objeto, para hablar desde un lugar muy personal sobre la muerte como estrategia política que involucra los intereses del capitalismo por sobre los intereses de los hombres. León transita otro tiempo del arte y de la historia, debe exiliarse durante la dictadura en Brasil; se acerca y se aleja  del arte durante algunos periodos donde no puede producir, luego su espíritu retoma su forma luminosa, potente, original que claramente él agradece como legado de su padre.

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La crítica a las instituciones de León evidencia un profundo amor por el ser humano, la permanente estrategia de visibilización de aquellas prácticas llevadas a cabo en nombre de la iglesia ponen en contradicción todo su esquema de funcionamiento. León es una voz que habla por las múltiples víctimas de estos actos. Defensor de los derechos humanos que milita desde su obra, arremetiendo contra aquellas acciones humanitarias que simulan sus verdaderas manipulaciones a través de instituciones que se vuelven cómplices al aceptar los intereses materiales de unos pocos por sobre los intereses del ser humano como tal.

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Augusto fue un sobreviviente de su propia historia, hijo natural fue criado por una nodriza, en una aldea rural de Italia; tardíamente reconocido por su padre, un comerciante italiano que  aparece ya en su entrada adolescencia a darle su apellido.  Ferrari no responde a este modelo rural, sus múltiples y avanzados estudios no reflejan su niñez. Su padre aparece cuando él debía ir a la universidad y le exige estudiar arquitectura, ante sus profundos deseos de ir a la. Por lo tanto primero estudia arquitectura y luego realiza la carrera artística, este oficio obligatorio que le permitiera mantener a su familia él también se lo impone a su hijo. León estudió ingeniería antes de evidenciar algún interés por el arte. Muchas veces el ingeniero firmó los planos del arquitecto Italiano, que no había revalidado su título en Argentina, es casi una burla del destino que León haya firmado proyectos eclesiásticos. Pero es en realidad allí donde inicia sus propias obras que se acercan más al lenguaje  conceptual que a la realización técnica de su padre, esmerado por atrapar el realismo con sus gigantes interpretaciones de la historia y la religión. León aceptó tempranamente que él no tenía su misma destreza para el dibujo y la pintura,  menos para abordar tremendos trabajos de esmerada laboriosidad manual. Su propia historia lo lleva a abordar nuevos lenguajes, su presente lo increpa y lo acerca a una síntesis conceptual que refleja más un manifiesto crítico de su tiempo antes que una laboriosa pintura. El arte de León es claramente político,  sobre todo en sus inicios que están atravesados por la  formación en un colegio alemán durante la preparación de Hitler para la toma del poder y el plan de exterminio judío del nazismo, la experiencia de la dictadura y el exilio lo afectan directamente y el exorcismo del mal se lleva a cabo a través de sus collages, sus dibujos, sus manuscritos e intervenciones.

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León debió situarse en el presente, aunque  vuelve una y otra vez sobre la obra de su padre, la reinterpreta a través de la experimentación de nuevos lenguajes y nuevas tomas de posiciones político -ideológicas.

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El clan Ferrari  tiene como punto inicial a Augusto, un sobreviviente de su propia historia que logra revertir su destino, él mismo llega desde Italia con su hija Augusta, la historia se repite pero él la revierte, cría solo a su primer hija hasta la llegada de Celia, el gran amor que lo acompañaría durante toda su vida.  Desde Augusto se sienta un precedente familiar que instiga a investigar al ser humano, a fortalecer el vínculo y permanecer aún hoy  como un fuerte núcleo clánico, un conciábulo  que se extiende al presente a través de sus nietos y bisnietos, del amor y la re lectura de la obra de ambos.

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Ser testigo de este diálogo que se genera a través del cruce de la prolífica producción de ambos que hoy alberga la fundación que León creara antes de morir para preservar la obra de su padre, junto a la suya. Dice León que ya casi con noventa y cinco años su padre lo apoyo ante el repudio de sus obras; Augusto, el hombre del renacimiento tenía aún entonces la mirada lúcida puesta en el amor y la pasión por el conocimiento; podía incluso con casi un centenar de años discernir esta profunda convicción de las criticas de aquellos que preferían quedarse en la superficie de las formas.

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Este diálogo es un acto de amor entre dos grandes hombres, padre e hijo, que atravesaron más de dos siglos  de arte con sus obras. El humor nunca estuvo ausente, aún en los momentos más oscuros la calavera que ambos toman como punto de partida para pensar la muerte nos sonríe; la misma sonrisa que ellos advirtieron de este cráneo que vaya  saber desde donde les sonríe. En las fotografía de Augusto de sus hijos y su mujer, en los músicos de León, vemos  mas allá de sus tomas de posición para evidenciar su  continúa experimentación con nuevos materiales que lo vuelven a la reflexión sobre los limites del arte, cauce central por donde se desarrollan sus múltiples preocupaciones.

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Superar el prejuicio ante la obra de León nos permite descubrir al hijo, al hombre, al padre, al ser humano que fue realmente su verdadero punto interés a lo largo de su intensa vida. Me atrevo a pensar que su legitimación fue casi una excusa para poder algún día volver nuestra mirada sobre el gran legado de su padre, que por convicciones renacentistas en un siglo de radicales vanguardias paso desapercibido y  casi negado por la historia el arte.

Marcela López Sastre / co-curadora de la muestra

 

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Premio Hotel Colonial a las artes visuales

PORTADA

Creación, organización y curaduría:

Marcela López Sastre – Luis  F. Escoda

I y II edición

El Hotel Colonial, ubicado frente a la Plaza 9 de Julio en pleno centro de la ciudad de Salta, ha sido un permanente apoyo al arte y la cultura local. En sus 70 años de existencia mantuvo una actitud permeable a su contexto, facilitando todo lo que estuviera a su alcance para generar y promover acciones ligadas al crecimiento de su comunidad.

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El apoyo a ciertos artistas de la generación del 50 derivó en una pequeña pero exquisita colección de obras donadas por los artistas en agradecimiento al dueño del hotel. Estas acciones dispersas se concentraron una linea clara de trabajo a partir de la creación del Premio a las Artes Visuales, a través del cuál se actualiza la adquisición de obras ampliando la colección a propuestas actuales que superan el romanticismo de la modernidad.

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PRIMERA EDICIÓN

1- Abud, Marcelo 2- Arias Rolando  3- Aybar  Evangelina  4- Albornoz, Dario 5-Arrascaeta, Diego 6-Alejandra Silva  Daniela 7-Barcena Claudia 8-Benedetti Ana María  9-Bliman Giselle  10-Bodelón Lucila 11-Bravo Mario Alfredo  12-Campos, Mónica 13-Cañás Rodrigo 14-Carón, Josefina 15-Chaile Gabriel  16-Curuchet Pablo 17-Chiachio.Giannone Leo.Daniel 18-D’Amato Mateo Emiliano 19-Dahbar Soledad  20-Del Río Claudia   21-Fernández Andrea 22-Ferrari  Mariana 23-Frías Alfredo  24-Galera Celina  25-Galíndez  Diego 26- Galván, Alejandra 27-Gómez Tolosa  Alejandro  28-Grillo, Carolina 29-Javier Soria Vázquez   30-Mizrahi Alejandra 31-Nacif Bruno 32-Ozuna Mario 33-Pellegrini Leonardo 34-Ramos Roxana  35-Romero Belén 36-Sagardoy Analía 37-Vivas Florencia 38-Jorge Martin  39-Messina,Gabriela 40-Montaldi, Virginia 41-Salfity, Ivana  42- Yannitto, Guido

 

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SEGUNDA EDICIÓN

1-Aberastury, Gabriela 2-Abud, Marcelo 3-Arias, Rolando 4- Anaut, Julieta 5-Arguello Pitt, Teo 6-Batalla,Juan 7-Balza,Juan 8- Bellomo, Javier 9-Bernardi, Luis 10-Casarino, Claudia 11-Curutchet, Pablo 12-Chaile, gabriel 13-Di Toro, Verónica 14-Elbert, Tali 15-Fuertes, Jimena 16-Gomez Tolosa, Alejandro 15-Gonzalez Goytia, Agustín 18-Grillo, Carolina 19-Guzmán, Mauro 20-Izuel, Estela 21-Rolo Juarez 22-Silvana Lacarra 23-Pablo Lozano 24-Maggi, Valeria 25-Mirabella,Rosalba 26- Montaldi, Virginia 27-Otegui, Paula28- Pellegrini, Leonardo 29-Pastorino, Sebastián 30-Peisino,Pablo 31-Romero Gunset, Belen 32-Vidal,Mariana 33-Yannitto,Guido

Copia de ROMER G 208982_235728889879790_287985545_n 282266_4207310667202_619363092_n DI TORO MAURO ROLO ROMER G SALA NEGRA SALA NG 2 VARIAS2 YANN

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Interludio

 

MB#47  2009, ACR STELA  52 X 102 cm

Artista: Leonardo Pellegrini

Curadora de la Itinerancia: Marcela  López Sastre

 Museo Genaro Pérez Mayo del 2011-CEC de Rosario Diciembre del 2011- Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires Junio del 2013

 

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La obra de Pellegrini insiste en una práctica meticulosa  que resiste el oficio de la pintura, sus fuentes de inspiración son justamente aquellos medios que inevitablemente nos han alejado de ella: la televisión, los medios digitales reproducidos manualmente desde un acercamiento extremo que desdibuja sus fallas a la vez que las evidencia. Reflexionando sobre la pintura como necesidad inalterable del ejercicio del artista. Aceptando la conexión de la pintura con el pensamiento, entendemos que hay cierto acto meditativo en la pincelada que va hilvanando los pigmentos capa tras capa. Las técnicas donde aún la mano recorre una y otra vez la superficie dando forma preciada a un objeto que  funciona a su vez como talismán que va reconstituyendo el sentido profundo del tiempo.

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Pellegrini tras haber alcanzado la abstracción absoluta desde  el congelamiento de la imagen televisiva en su lapsus de falla, vuelve en el tiempo y retorna a cierta  referencia;  esta vez el referente nos retrotrae a  una trama que transversalmente atraviesa en el tiempo a la pintura e indaga aun más profundo: surge la trama del telar que va uniendo los hilos a través del movimiento continuo del cuerpo  que teje. Acción del cuerpo del artista, vibración que queda allí sellada mientras piensa y reproduce la trama del error.

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Sobrevivir a la pintura es sobrevivir al hombre en su intento por retomar el control sobre la tecnología, postergando el tiempo inevitable del contexto como algo ineludible. Habitamos un mundo artificialmente creado por el hombre sin detenemos a pensar los mecanismos que  lo construyen. Esta insistencia no es más que el anhelo de alargar el minuto entre  la desaparición de la especie  y la aparición de un paisaje  donde la práctica del pincel represente  una arqueología indescifrable.

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La práctica como reflexión implica un pensamiento sobre este interludio entre un estado y otro, intersecciones históricas que en cada momento han sido transiciones ambiguas y necesarias para comprender como cada momento incidente en el siguiente superponiéndose en la lectura de la imagen que nos piensa desde un lenguaje tan noble como la pintura.

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Sostener el vacío

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Se llevó a cabo durante el año 2007 la Convocatoria del CCEC para sus diez años como cierre del programa “Híbrido y Puro” sobre curaduría, coordinado por Andrea Ruiz.

Con un Jurado excepcional: Ticio Escobar, Eva Gristein, Ricardo Bausbaum, Carina Cagnolo y Tomas Bondone  se eligió mi proyecto para conmemorar los diez años de existencia del CCEC pensando sobre la curaduría como obra.

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Aquellos diez años 1997-2007  fueron clave en mi existencia que transcurrió a la vuelta del CCEC; dejé la pintura porque me enamoré de la fotografía que descubrí gracias a los artistas cordobeses y los espacios auto gestionados de aquella década: Cielo Teórico, Azul de Tocar, Azul pthalo, Casa 13, El Faro, entre otros.

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Una investigación sobre la fotografía como lenguaje desde la técnica del grabado a la transparencia del video a través de la obra de 7 artistas y sus referencias.

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La fotografía es  anterior a su propia tecnología, ya que las pruebas iniciales de fijación de la luz mediante procesos químicos estuvieron vinculados al grabado, el dibujo y la alquimia antes de ser identificados como un nuevo lenguaje del que se nutrieron luego los medios audiovisuales.

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Junto con Manuel Pascual, Hugo Aveta,Gerardo Repetto,Ana Gilardi, Ilze Petroni, Jorge Martin y Soledad Sánchez Goldar pude experimentar en el espacio la amplitud de la imagen fotográfica desde su estética, su filosofía, su tecnología y su posibilidad narrativa. 1810_1057340559918_3068_n

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