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lo que no sabia

Experiencias a/r/tográficas

Prácticas artísticas: políticas, poéticas, domésticas

Lo que no sabía de la maternidad     

Autorretrato con Valentín. Salta, 2001.         

Hoy el encierro pareciera natural, entonces yo tenía 24 años y estaba experimentando la maternidad; recuerdo perfectamente mi sensación ese día. Deje de hacer todo lo que venía haciendo porque trabajaba en un espacio artístico de autogestión no rentado y publicaba una revista de arte, tampoco rentable. Amaba lo que hacía pero la maternidad implicaba pagarle a alguien para poder seguir haciéndolo y no estaba en mis posibilidades. Contaba las horas dedicadas a cada aprendizaje básico: amamantar, comer, ir al baño, dormir, lavarse los dientes, bañarse, caminar, hablar…todo ese tiempo se lo iba descontando a mi profesión, a mis estudios, al placer que ya era algo impronunciable. Y la culpa de no disfrutar todo aquello como decían que lo tenía que disfrutar porque “la mujer se realizaba a partir de la maternidad”. Mientras yo me alejaba de mi misma, del centro gravitacional de mi existencia. Y lo doméstico era el único territorio posible; contaba las horas, los días, los meses que me iban alejando de esa persona que leía, iba al cine y hacia cosas fuera de casa. Era mi culpa porque había elegido el arte y no era rentable, porque había sido madre sin poder sostenerlo, porque estaba  tratando de ser lo que no era. El viaje de allí en más fue sinuoso y empinado. La autonomía como mujer en un mundo que solo devolvía culpa y confusión, la separación inevitable de mi pareja para quien  no ser la madre ideal era algo letal: ¿también era mi culpa porque había elegido al padre equivocado?

Nada nuevo ni ajeno a  tantas que venimos (a tientas) abriendo este sendero lentamente, a costa de mucha violencia y sororidad.    

Autorretrato con mi mamá y mi papá.

A partir de la practica a/r/tográficas parto de mi propia experiencia para pensar la práctica artística como un ejercicio cotidiano de construcción de identidad que se desarrolla como parte de nuestros procesos de producción, investigación y aprendizaje.

Revisar mi práctica curatorial desde algunos proyectos de género ha sido el primer paso para hacer evidente cuanto del campo está conformado por nuestra prioridad a proyectos que amplíen la mirada hetero patriarcal representativa de los circuitos de legitimación como Museos, Ferias y Bienales al menos hasta hace algunos años que hemos comenzado a cuestionarlo. Investigando, haciendo estadística de la representatividad de las mujeres y la comunidad LGTBIQ; exigiendo una apertura de los límites hasta ahora aceptados.

Trabajar con obras que recorren la construcción de la identidad me exige analizar mi propia identidad. Empecé como artista a trabajar en espacios de autogestión y proyectos de arte autónomos. La misma práctica en espacios autónomos me llevo a armar muestras, editar catálogos, escribir textos, colgar muestras, organizar fiestas para juntar dinero, etc. Sin saber que esto era la práctica artística y menos curatorial. El aprendizaje en el territorio permite errores y aciertos que solo comprendemos con los años. Este perfil diverso que en los inicios se da de manera intuitiva y poco profesional en la práctica institucional se profesionaliza y especializa. En la institución, en mi caso un Museo de Arte Contemporáneo la practica curatorial se volvió un ejercicio en equipo, donde había ahora áreas especializadas que hacían cada una de las cosas que antes hacía con colegas un poco entre todos todo. Esta especialización me fue alejando del lugar de artista, la práctica institucional tiene un ritmo de trabajo que de alguna manera no permite sincronizar con la práctica artística de manera empática.  El curador ocupa un lugar diferente, de observador e interlocutor del artista. Hay cierta contaminación conceptual en el devenir de una obra a otra con ritmos  veloces que van formateando un poco los discursos y estandarizando los relatos. Durante ocho años fui curadora de un Museo que cambiaba de muestras mensualmente y dejé de producir e investigar. Volver a mi práctica artística todavía no ha sucedido pero si he vuelto a investigar y estudiar.

Estoy trabajado el concepto de prácticas artísticas situadas en mi proyecto de tesis doctoral, las relaciono a lo performático, los dispositivos artísticos y los espacios de formación no tradicional como las residencias de artistas. Son lenguajes que se alejan del estereotipo de obra objetual que responde a las exigencias de cierta carrera artística en relación al mercado del arte y las instituciones de legitimación: Museos, Ferias, Bienales, Galerías, etc.

Las prácticas situadas proponen otro tipo de búsqueda en relación al arte, otro tipo de experiencias artística que se relaciona con lo político, lo doméstico y lo poético desde una visión artística superadora del objeto.

He optado por investigar proyectos de mujeres, que por sus características están fuera de los circuitos de legitimación o militan dentro de ellos la identidad de género. El interés por estos proyectos de mujeres radica en la falta de historiografía local de casos puntuales como son los proyectos independientes y de autogestión. Por otra parte, surge por la percepción de  que las investigaciones y muestras de mujeres que han sido más relevantes en los últimos años de alguna manera replican cierto sistema central de legitimación patriarcal, dando más visibilidad a aquellas artistas que ya han logrado cierto “éxito” dentro de este circuito de legitimación y han ingresado al mercado incluso con obras no objetuales. La decisión de centrarme en mujeres se debe a una cuestión estadística, son casi inexistentes las investigaciones sobre mujeres artistas que llevan proyectos de autogestión por fuera de los circuitos de legitimación. El relevamiento de sus archivos y la historiografía de sus proyectos ya me parecen suficiente, pero la constelación entre sus conceptos y perspectivas seguramente supera mis expectativas. Asimismo me parece de algún modo “obligatorio” el interés por otras mujeres que vienen abriendo campo como pueden, generando prácticas que cruzan lo artístico y lo curatorial de manera natural. He de admitir que me siento identificada con ellas y para empezar a investigarlas debo empezar por analizarme a mí misma desde la perspectiva a/r/tográfica. Revisando mis propios archivos.

1998/2008. La práctica desde la fotografía.

La fotografía me acompañó siempre como documento, registro, mapa afectivo y vincular. Pienso el lenguaje de la fotografía como herramienta que atraviesa mi práctica, desde los diversos lugares posibles: registro de muestras y documentos para proyectos como curadora, obra como artista y memoria como persona. Voy rastreando en ellas las preguntas que de alguna manera hoy me son obvias. Pero esa obviedad es producto de millones de registros de aquellos cuerpos, repeticiones de gestos congelados. El tiempo de la fotografía es el pasado, el archivo. La memoria.  La primera fotografía que vemos abajo es de una muestra -acción que duró  una noche en un bar del Mercado Sur en Córdoba en Agosto del año 1999. Evaporándonos es una serie de autorretratos que me tome con mi pareja de entonces, con velocidad bulbo y película analógica. Sobre un rectángulo rojo con luz cenital nuestros cuerpos se confunden y se funden, ya está allí la pregunta: ¿Cuál es el límite? Donde empieza el cuerpo de uno y del otro, donde se establece ese lugar. Repetimos la situación la noche de la muestra en un bar prestado del mercado para quien quisiera hacer fotos. Había una invitación a ponerse en ese lugar y registrar la acción. Archivo, memoria, registro. Sé que en ese momento la acción fue intuitiva porque yo estaba descubriendo mi cuerpo junto a un otro.


Autorretrato con el papá de Valentín. Córdoba, 1999.                               

Martes 13: “Lo único cierto era el peso en la boca del estómago, la sospecha física de que algo no andaba bien, de que casi nunca había andado bien…” Autorretrato. Salta, 2001.

 Encontré este collage revisando un libro intervenido de mi imaginario adolescente: “Rayuela” de Julio Cortázar, quien propone literariamente que la construcción de la historia puede leerse de diversas maneras a partir de un mismo relato. A partir de la práctica a/r/torgráfica me anime a revisar mis fotografías, que entiendo como mi práctica artística  y encontré en este collage una fotografía donde me pienso a mí a través de mis archivos personales. Certificando que desde la serie inicial a las últimas todo el tiempo mis imágenes bucean entorno a la construcción de la identidad. Pensando los límites del otro y el mío, la maternidad es un lugar central desde donde pienso. Es la piedra angular, soy madre de dos hijos varones de dos padres de quienes me separé. Es mi punto de conflicto en la cuestión de género, lucho contra mi propio machismo.

Las imágenes me van llevando. Primero fueron estos autorretratos luego continúe con una serie de retratos de mi hijo, su hermana, mis hermanos, mis amigas y sus maternidades siempre buceando en la misma dirección. El interés por las repeticiones que hacen a la  construcción de la identidad de género me atraviesa desde la práctica fotográfica y curatorial desde hace al menos 25 años.  Registro fotográficamente  gestos y detalles que van creando un canon de belleza, género y sexualidad.  La fotografía es mi memoria, es una manera de vincularme con el entorno, ya viéndolo como repertorio. No puedo decir que aquello es una obra en el sentido objetual del término, no sé dónde empieza y donde termina el relato, veo como los autorretratos y los retratos dialogan de diversas maneras. Como archivo y registro de aquello que está siendo, que se construye y me increpa respecto a mi canon de belleza, al punto de vista de mis imágenes, al tipo de poses y vestimentas

¿Y qué marcas hay en mis imágenes? ¿Qué cuerpos? ¿Qué tipo de belleza?  ¿De qué manera podemos abordar la construcción de esta identidad y sobre estereotipos se cimienta? ¿Es necesario abordar las prácticas artísticas a partir de una perspectiva de género? ¿De qué tipo de obras hablamos cuando pensamos en prácticas artísticas? ¿Qué tipo de arte nos proponen las prácticas frente al arte objetual y su universo? 

¿Qué pasa con el arte fuera del mundo del arte?

Entendamos por mundo del arte a las galerías, ferias, bienales, museos, al mercado del arte, etc. Cuando decimos que las estadísticas evidencian que históricamente el mundo del arte ha estado mayoritariamente ocupado por hombres no estamos diciendo que las mujeres y las comunidades trans, gay, etc. no generan propuestas artísticas.  Estamos diciendo que sus propuestas van por otro lado, circulan por otros espacios que no son los legitimados o legitimantes.

 ¿Qué vendrían a ser estos registros  sin expectativa de entrar al mundo del arte?

 ¿En qué lugar podemos ubicar lo doméstico, lo político y lo artístico respecto al mundo del arte?

 ¿Que representa para estas prácticas un objeto artístico?

¿Cómo se vincula el mundo del arte con el arte concepto y del arte relacional?

¿Cómo funciona el arte a escala real o comunitaria?

La relación de estas prácticas con el territorio son disimiles, pero claramente son proyectos situados que eligen su contexto para existir y son más reales para su entorno que el mercado del arte global.

El arte es la práctica del pensamiento que interrumpe los flujos cotidianos de la sensibilidad. Esto permite pensar que el arte no es un objeto sino un modo de interrumpir, desviar, detener, suspender, los modos habituales que pueden o no objetivarse en una obra museística y que no responde a los cánones de belleza ni a los estereotipos de mercado. (Ulm-Muller, 2018)

La práctica a/r/tográfica me devolvió a mis fotografias, dándome la libertad de ser parte del proceso de investigación; involucrándome en el mismo y asumiendo que como investigadora en el campo del arte finalmente siempre estamos aprendiendo del proceso en el que nos adentramos como parte constitutiva del mismo. Tras muchos años produciendo exhibiciones (hace 15 años trabajo como curadora institucional e independiente)  volví a mis archivos, a revisar mi propia identidad.  Parte de la práctica curatorial implica hacer una revisión y  desde mi producción me interesa hacerla desde una perspectiva de género. Ampliar la perspectiva de un modelo de instituciones patriarcales sólo será posible llevando a cabo proyectos inclusivos. Esta revisión de la práctica comienza con nuestra propia producción y es allí donde la práctica a/r/tográfica funciona como herramienta fundamental ya que actualiza los paradigmas de producción, investigación y pedagogía transversalmente como la teoría de género precisa: transversal y posdisciplinarmente.

Las prácticas no se pueden estudiar dentro de formaciones disciplinarias estáticas o a partir de  conceptos estancos y diferenciados que responden a otro tipo de organizaciones, las prácticas artísticas no siguen un modelo profesionalizado e institucional, se mueven fuera de los circuitos institucionales y generan sus propios códigos.  Campos posdisciplinarios como los estudios culturales y de performance, así como las practicas a/r/tográficas  surgen de ese momento en el que se hace necesario relacionar lo político con lo artístico y con lo pedagógico de manera transversal.

 El campo de los estudios de performance cuestionó la academia a fines de los sesenta, buscando trascender las separaciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales. Enfocándose en el estudio del comportamiento humano, prácticas corporales, actos, rituales, juegos y enunciaciones. Posdisciplinario fue el término propuesto dentro de estos estudios porque el campo surgió claramente de disciplinas pre-establecidas. En lugar de combinar elementos de dos o más campos intelectuales (definición de lo inter o multidisciplinario), el campo de los estudios del performance trasciende fronteras disciplinarias para estudiar fenómenos más complejos con lentes metodológicos más flexibles que provienen de las artes, humanidades y ciencias sociales. Los objetos de análisis incluyen textos, documentos, estadísticas: archivo y también actos en vivo: repertorio. La memoria de archivo se registra en documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, disquetes, etc. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 13)

“Tal como el archivo excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. El performance ‘en vivo’, no puede ser capturado, o transmitido a través del archivo. Un video de un performance no es la performance, aunque generalmente viene a reemplazarlo como objeto de análisis (el video es parte del archivo; lo que se representa en el video es parte del repertorio). Pero eso no quiere decir que el performance, como comportamiento ritualizado, formalizado, o reiterativo, desaparezca. Los performances también se reduplican a través de sus propias estructuras y códigos. Esto significa que el repertorio, como el archivo, es mediatizado. El proceso de selección, memorización o internalización y transmisión ocurre dentro de sistemas específicos de representación a los que a su vez ayuda a constituir. Muchas formas de actos corporales están siempre presentes y en un constante estado de reactualización. Estos actos se reconstituyen a sí mismos, transmitiendo memoria comunal, historias y valores de un grupo o generación al siguiente. Los actos encarnados y sus representaciones generan, registran y transmiten conocimiento”.(Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011)

Por su capacidad de persistencia en el tiempo el archivo supera al comportamiento en vivo. Tiene más poder de extensión; no requiere de la contemporaneidad ni co espacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe. El repertorio, por otro lado, consiste en la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto; además requiere presencia: la gente participa en la producción y reproducción del conocimiento al “estar allí” y formar parte de esa transmisión. La memoria corporal, siempre en vivo, no puede reproducirse en el archivo. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011)

La construcción de género transcurre por estos repertorios que hacen a la repetición de lo que se vuelve cotidiano, la naturalización de ciertas acciones ordinarias. La a/r/tografía permite desde la perspectiva artística analizar estas normas ejercidas por la costumbre; el arte es el mejor lugar para mirar como lo naturalizado no tiene nada de natural.

Archivos y repertorios

“Be my model” Fue una serie de retratos que realice a mis amigas más próximas, jugando con el modelo de mujer que estábamos siguiendo como colectivo de mujeres hetero cis. El cuerpo es una construcción social, la mirada del otro nos sirve para reconocernos; juego virtual entre la individualidad y lo social. Un lugar donde los espejos se resquebrajan; se reproducen y visualizan devolviéndonos una imagen corporal, que se desea ver. Y en ocasiones se prefiere negar. Como me veo y como ven; son juegos perversos y desiguales. La representación de mi propio cuerpo me esclaviza; me transformo en una imagen que me amenaza, delata y juzga. ¿Y si el cuerpo, no forma parte de esa mirada inclusiva y de aceptación por parte de la sociedad? Entonces ¿no existe? ¿ese cuerpo, sería un no – cuerpo? La negación de tu identidad, tu corporalidad y tu existencia. O como dice Butler, la posibilidad en esta dicotomía de crear un modelo identitario. La deconstrucción de un modelo identitario que se vive como impuesto claramente nos devela un canon de belleza, un ideal imposible fomentado por la misma industria que nos incita a un consumo desmedido, un sistema desenfrenado que jamás se agota y jamás se alcanza. Mediante la estilizada repetición de actos performativos se corporizan determinadas posibilidades histórico-culturales y sólo así se generan el cuerpo, en tanto que marcado histórica y culturalmente, como la identidad.


Fer. Barcelona, 2002.

Fer. Barcelona, 2002.

Cande. Buenos Aires, 2001.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Reni. Córdoba, 2005.

Glo. Barcelona, 2002.

Glo. Barcelona, 2002.

Loló. Córdoba, 2005.

Mora. Córdoba, 2005.

La corporalidad de la acción prevalece sobre la signicidad. Es decir, que la corporalidad no surge de los significados que se le asignan a cada acción. Es, al contrario, anterior a todo intento de interpretación que pretenda ir más allá del auto referencialidad de la acción. El efecto físico motivado por las acciones parece prevalecer. La materialidad del acontecimiento no llega a adquirir el estatus de signo, sino que produce un efecto propio de su estatus sígnico. Y puede que precisamente ese sea el que ponga en marcha el proceso de reflexión. Una reflexión que probablemente se dirija menos a los significados atribuibles a cada acción que a la pregunta de por qué una acción determinada ha desencadenado una determinada reacción. Reviendo las relaciones entre las categorías de sentir, pensar y actuar.

Matriarcado siguió a los retratos individuales de estas mujeres que fueron mis interlocutoras.

autoretrato Córdoba, 2000

Reni. Córdoba, 2007

Reni. Córdoba, 2007

Nica, Córdoba, 2007

Nica, Córdoba, 2007

“Todo lo que no sabía de la maternidad” lo aprendí en la practica junto a mis pares, mujeres que iban desdibujando límites entre lo aprendido y lo reproducible. Las generaciones anteriores quizás no contemplaron la pérdida espacio-tiempo individual. No significa que no hayan invertido todo su tiempo en el terreno de lo domestico y la crianza. Solo que es un trabajo invisibilizado, dado por hecho,  no pago, naturalizado como servicio ad honorem cedido a la institución familiar: base de la moral y  las costumbres. Mis pares fueron develando nuevas formas de llevar la maternidad sin perder la subjetividad ni la individualidad, proceso de arduas confusiones ya que venimos educados por otros paradigmas y nos atraviesan las culpas, las ambigüedades, las pocas certezas respecto a  lo que estamos haciendo con nuevos modelos que se construyen en la marcha.

Generación 00 se llamó la serie, que continua en proceso. Serie de retratos de mi hijo, mis hermanos y mi hijastra. Todos nacidos en el año 2000. Esta generación nos supera con un nuevo paradigma en su propia construcción de la identidad de género. 

La práctica artística se relaciona a lo performativo y es allí donde Judith Butler nos abre el campo para comprender  que toda identidad se construye por la repetición de lo performativo en lo cotidiano. No existe una identidad biológica ni ontológica, somos una construcción performativa de actos repetitivos que adquirimos del contexto socio, político, cultural donde crecemos. El concepto de práctica profundiza este tipo de lecturas sobre la realidad que no admite las polaridades de los discursos dominantes sino que busca comprender que lo queer son las fronteras de estas polaridades; constitutivas de las mismas y que solo asumiéndolas como la posibilidad desde donde abordar el territorio podremos encontrar nuevas formas que no sigan modelos pre-formativos, formativos, definitorios sino que permitan la exploración como un proceso de aprendizaje.


Renata. Salta, 2005.

Ofelia Salta. 2007

Ofelia Córdoba. 2004

Judith Butler introduce en la filosofía de la cultura el concepto de performativo. Demostrando que la identidad de género no es previa en tanto que identidad, ya que no viene determinada ontológica ni biológicamente, sino que se entiende como el resultado de determinados esfuerzos culturales de constitución: Butler aplica aquí el concepto de performativo a las acciones corporales. Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que entenderlos como ‘no referenciales’ en la medida en que no se refieren a algo dado de antemano, a algo interno ni a una sustancia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, pues no hay identidad estable o fija de la que pudieran serlo. La expresividad se presenta en este sentido como diametralmente opuesta a la performatividad. Lo actos corporales denominados aquí performativos no expresan una identidad preconcebida, sino que más bien generan identidad, y ese es su significado más importante. El cuerpo en sí, nos dice Judith Butler, no existe aparte de su enunciación, es producto de sistemas discursivos y performativos. Las performances surgen en la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales normativos como la construcción binaria de género sexual que históricamente se ha aceptado como natural o transparente. Así como los diversos sistemas hegemónicos de belleza que han sido impuestos en cada época como canon. El cuerpo del artista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el género sexual como construcción social. (Fischer, 2011)

cuerpos al sol

Las prácticas de performance rozan la práctica artística, política y ritual. El cuerpo, como materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en términos de ciudadanía, por ejemplo, o estado civil o migratorio), entre otros.

Butler compara la construcción de la identidad a través de la corporización con la escenificación de un texto dado de antemano. Pues de igual manera un mismo texto se puede poner en escena de formas distintas por parte de los actores, dentro de las pautas del mismo, estos son libres de delinear e interpretar su papel de un modo nuevo y distinto, un cuerpo que posee un género específico actúa dentro de los márgenes de un espacio corporal limitado por ciertas normas y propone sus propias interpretaciones dentro de los límites de las instrucciones de la dirección de escena. Así pues, la realización de la identidad de género, o de cualquier otra, como proceso de corporizacion se lleva a cabo de forma análoga a la de una realización escénica teatral. En este sentido, las condiciones para la corporización pueden ser descritas y definidas de modo más exacto como condiciones de realización escénica. Butler se centra fundamentalmente en acciones cotidianas. Al explicar las condiciones de corporización como condiciones de realización escénica, la realización de los actos performativos como una realización escénica ritualizada y pública. Existe sin duda una estrecha y evidente relación entre performatividad y realización escénica. La realización escénica es la esencia de lo performativo: el cuerpo, en su particular materialidad, es el resultado de una repetición de determinados gestos y movimientos. Así pues, la identidad -como realidad corporal y social- se constituye siempre a través de actos performativos. ‘Performativo’ significa en este sentido, sin duda, constitutivo de realidad y autorreferencial. Butler se pregunta por las condiciones fenoménicas de la corporización. (Fischer, 2011

Para Butler el proceso de generación performativa de la identidad es un proceso de corporización (embodiment). En el concepto de performativo propuesto por Butler se percibe claramente su potencial para acabar de raíz con las dicotomías. En los actos performativos y con los actos performativos, se constituye el género y la identidad en general. La comunidad ejerce violencia corporal sobre el individuo. Pero al mismo tiempo estos actos brindan la posibilidad de que en ellos, y con ellos, cada individuo se cree a sí mismo como tal y los actos perfromativos desde la ruptura buscan esa construcción individual fuera de lo social. (Fischer, 2011)

La fotografía de les niñes muestra cómo se van construyendo los vestuarios, las poses, es un claro qué registro que busca ese lugar donde se define el género.

Las prácticas artísticas  se acercan a los conceptos de acción y performances que generan los archivos y repertorios de lo que podemos denominar la “estética del acontecimiento” que actualiza el horizonte de la obra superando su status material. Estas prácticas que muchas veces no se realizan en pos de una carrera artística profesional delimitada y surgen en paralelo o en relación a otras prácticas como la militancia, la docencia, la maternidad, etc. se desarrollan por fuera de las instituciones culturales legitimadas. Encontramos en ellas una manera de relacionar la construcción de la identidad de género por fuera de los modos tradicionales del arte: sus museos, su relato histórico, su circuito legimitante donde han sido sistemáticamente excluidas e invisibilizadas las mujeres. El arte de acción o performance, que podemos relacionar con las prácticas artísticas de género y las a/r/tográficas  son anti institucionales en sí mismas; escapan a las instituciones normativas y la objetualidad ya que buscan poner en duda los límites establecidos por la legitimación de un orden prefigurado e institucionalizado. Aquí la fotografía me lleva a mi propia práctica de producción y me enfrenta a mis propios clichés, mis reflejos de un tipo de belleza que cae con el peso de una piedra sobre la construcción de un imaginario repleto de estereotipos.

BIBLIOGRAFIA                                                                                                                                                  FISCHER LITCHE, Erika . Estética de lo performativo . Madrid, España. Abada Editores, 2011.           DE LA PRECILLA, Fabiola.Performance e iniciación, Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Ediciones Metal (No2), 2016.                                                                                         

DE LA PRECILLA, Fabiola. La videoperformance: Tren transiberiano, Sitio de la mirada y percepción del tiempo. Universidad Nacional de La Plata,Argentina. Ediciones Arkadin (No7), 2018.

BREA, José Luis.Nuevas Estrategias Alegóricas. Madrid, España. Editorial Tecnos, 1991.

IRWIN, Rita L., “La práctica de la a/r/tografía”, traducido del inglés por Diego García Sierra, Revista Educación y Pedagogía, Medellín, Universidad de Antioquia, Facultad de Educación, vol. 25, núm. 65, enero-abril, 2013.

BORRE, Luciana. Experiências a/r/tográficas: gênero e sexualidades. Revista Visualidades, v. 14, 2016.

TOURINHO, Irene; MARTINS, Raimundo. Circunstancias y injerencias de la cultura visual. In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

HERNANDEZ, Fernando. La Cultura Visual como Invitación a la deslocalización de la mirada y reposicionamento del sujeto. In: In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

AGUIRRE, Imanol. Cultura Visual, Política de la Estética y Emancipación. In: MARTINS, Raimundo; Tourinho, Irene (et al). Educación de la Cultura Visual: conceptos y contextos. Santa Maria: Editora UFSM, 2012.

BORRE, Luciana. Tramações: Cultura Visual, Gênero e sexualidades. Recife: ed. do autor, 2018.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Tradução de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2003.

PRECIADO, Beatriz/Paul. Manifiesto Contrasexual. Barcelona: Anagrama, 2011.

TAYLOR Diana – FUENTES Marcela Editoras. Estudios Avanzados de Performance. Nueva York, EEUU. Editorial del Fondo de Cultura Económica.2011.

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Los Pañuelos y el trapo Filosofía del lenguaje y producción de sentido Análisis de la obra “RECORDAR” de Soledad Sánchez Goldar Primer Premio del Salón de Mayo del Museo Rosa Galisteo de Santa Fe, año 2018.

Soledad Sánchez Goldar nació en Buenos Aires, se exilió en México durante la dictadura con su familia para volver a Argentina a instalarse en Río Ceballos, Córdoba. Allí estudio teatro en la UNC, ya desde su formación empezó a correrse de ciertos límites fijos que había entonces entre lo escenográfico, la representación y la acción volviéndose una de las referentes locales de la performance desde fines de los años noventa. Desde sus comienzos incorporó el uso de la palabra en sus acciones: leyendo cartas, bordándolas, recuperándola como parte de la memoria y del archivo familiar/personal.
Los estudios del performance recibieron la influencia de pensadores como J. L. Austin, John Searle y Ferdinand de Saussure, quienes examinaron la función performativa de la comunicación; parole (acto de habla) en términos saussureanos. Este modelo lingüístico enfatiza la importancia del actor cultural en el uso de la lengua [langue]. En 1955 Austin demuestra la capacidad creativa humana en una serie de charlas que se publicarían bajo el título Cómo hacer cosas con palabras. Las personas no sólo adoptan una lengua sino que la usan de manera creativa. Los estudios del performance de esta corriente lingüística denominada teoría del acto del habla, se dedicó a reconocer la creatividad de los usos del habla, es decir, no sólo las instancias formales de enunciación, sino también sus formas particulares de expresión. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 16)
El concepto de ‘performativo’ acunado por Austin fue un descubrimiento revolucionario para la filosofía del lenguaje: los enunciados lingüísticos no solo sirven para describir un estado de cosas o para afirmar algo sobre un hecho, sino que con ellos también se realizan acciones, y por lo tanto hay también, además de enunciados constatativos, enunciados performativos. Se crea un estado de cosas nuevo. (Fischer, 2011, pag. 48)
Los enunciados de este tipo son autorreferenciales porque significan lo que hacen, y son constitutivos de realidad porque crean la realidad social que expresan. Son estos dos rasgos distintivos los que caracterizan a los enunciados performativos: el lenguaje tiene potencial para modificar el mundo y para transformarlo. Para ello deben cumplirse una serie de condiciones no lingüísticas, sobre todo institucional y social. La enunciación performativa se dirige siempre a una comunidad en una situación dada en la que alguno de sus miembros ha de estar presente representándola. (Fischer, 2011, pag.49 )
En Mayo del 2018 se debate en la sociedad argentina la despenalización y legalización del aborto; la discusión abre frentes radicales y opuestos, evidentes en la producción de sentido de la semiosis social a través del icono del pañuelo blanco de las madres de Plaza de Mayo que se tiñó de verde, celeste, naranja, violeta para salir a la calle a definir posiciones: cada grupo se apropió del icono del pañuelo con consignas divergentes. Ese mismo mes la obra Recordar de Soledad Sánchez Goldar obtuvo el máximo galardón del 95º Salón Anual de Santa Fe con dos pañuelos. La muestra fue inaugurada el 25 de Mayo en el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” de la capital santafesina.
“La obra está conformada por dos piezas textiles monocromas que proponen al espectador un acercamiento físico necesario para poder leer el texto escrito en ellas, un lienzo blanco con letras de crochet blancas y un lienzo negro con letras de crochet negras que testimonian dos posibilidades ante el recuerdo. Por un lado, un posicionamiento político frente al recuerdo “Recordar es una forma de resistencia” y por otro la etimología de la palabra como sustento poético “Recordar es volver a pasar por el corazón”. El recuerdo como política frente a la realidad y como principio superador para el futuro y la propuesta de que el espectador decida si se vincula con la obra, si la completa y recibe su mensaje o pasa de largo viendo sólo dos superficies sin más contenido que su color, esa posibilidad de decidir frente a la obra, frente al olvido y la memoria, evidencia otras posibilidades de elegir ya en un plano social más amplio, “Recordar” es tan solo una simple metáfora de la realidad” dice Soledad en una entrevista que
le realice, ella actualmente reside en Salta. La obra de Sánchez Goldar está arraigada de manera autorreferencial al exilio y a los desaparecidos durante la última dictadura militar en
Argentina: “Mi trabajo tiene que ver con intentar responderme ciertas preguntas que tenía con respecto a la desaparición de mis tíos, Eduardo y Alejandro, a la militancia de mi padre, al
exilio. Cuando yo era chica vi dos sombras en mi casa y desde ese momento empecé a pensar en mis tíos y a preguntar. Y con mi trabajo seguí preguntando. Es una posibilidad de volver a
hacerlos presentes a Eduardo y Alejandro, más allá de la idea del desaparecido”, dice Sánchez Goldar. Y avanza : “Mi forma de habitar el mundo es desde el arte y es una acción política.
Dedicarme a la performance en el sistema del arte es una decisión política”. Recordar Textil, letras de crochet sobre seda lavada y sobre batista Barbara Kirshenblatt-Gimblett propone que el performance no se limita a los cuerpos en vivo: los objetos también actúan y con frecuencia constituyen una parte central dentro de performances sociales. El campo que se define actualmente como estudios del performance toma actos y comportamientos en vivo como su objeto de análisis, aun cuando estos comportamientos incluyan una interacción con objetos o performances en internet. Ciertos
objetos del archivo se convierten en parte de un repertorio. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 15) Lo que el archivo atesora es la representación del acto en vivo, a
través de fotos, videos o notas de producción. Aunque hay muchos debates en relación al carácter efímero o duradero del performance, hay dos sistemas de transmisión: el archivo y el
repertorio que trasmiten el conocimiento de maneras distintas; a veces funcionan de manera simultánea, a veces de manera conflictiva. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág.
14).
La performance se desarrolla entre diversos campos disciplinarios; los estudios culturales y los estudios del performance surgen por la necesidad de relacionar lo político con lo artístico y lo
económico. El campo de los estudios de performance trasciende las separaciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales. Posdisciplinario fue el
término propuesto dentro de estos estudios ya que el campo surgió de disciplinas preestablecidas. En lugar de combinar elementos de dos o más campos intelectuales el campo de
los estudios del performance trasciende fronteras disciplinarias para estudiar fenómenos más complejos con lentes metodológicos más flexibles que provienen de las artes, las humanidades
y las ciencias sociales. Los objetos de análisis incluyen textos, documentos, estadísticas: archivo y también actos en vivo: repertorio. La memoria de archivo se registra en documentos,
textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, disquetes, etc. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 13)
Los seres humanos internalizamos modelos de comportamientos socialmente apropiados y los reproducimos. La distinción es como la performance subraya la comprensión de ésta como un
fenómeno que es a la vez “real” y “construido”, como una serie de prácticas que reúnen lo que históricamente se ha separado y mantenido como unidad discreta. “Tal como el archivo
excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. Esto significa que el repertorio, como el archivo, es mediatizado. El proceso de selección, memorización o internalización y transmisión ocurre dentro de sistemas específicos de representación a los que a su vez ayuda a constituir. Muchas formas de actos corporales están siempre presentes y en un constante estado de reactualización. Estos actos se reconstituyen a sí mismos, transmitiendo memoria comunal, historias y valores de un grupo o generación al siguiente. Los actos encarnados y sus representaciones generan, registran y transmiten conocimiento”. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 14)
Entre marzo y agosto del año 2018 en Argentina asistimos al debate de la IVE Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo que contrapuso mediáticamente dos modelos que atravesaban a la sociedad ya dividida por la grieta en redes, debates cotidianos y discusiones familiares. En la calle la discusión se embanderó con la presencia de los pañuelos.
Soledad Sánchez Goldar recibe con dos pañuelos en el mismo momento el máximo Premio de un Salón de larga tradición académica que por un cambio de dirección ha comenzado la revisión de prácticas en torno a su acervo. Esto se reflejó en el Salón que priorizaba hasta entonces el arte objetual y viró hacia las nuevas expresiones como la performances, la acción o las prácticas artísticas donde el proceso y la enunciación tienen el mismo peso que la materialidad. Estos dos modos de entender el arte vienen en caminos paralelos hace algunas décadas, atravesando a las instituciones que deben dar cuenta de estas nuevas maneras de pensar y hacer arte pero se enfrentan con grupos que se resisten al cambio de paradigma. El caso de Recordar hace evidente estas fricciones existentes en el campo del arte reflejo de las que existen en la sociedad, la obra premiada pasó a ser acervo de una Colección que está en plena redefinición. Museo Tomado se denomina el proyecto que desde que asumió la dirección del Rosa Galisteo Analía Solomonoff ha sacado de depósito todo su acervo para exponerlo en sala planteando una nueva relación de la institución con la comunidad.
“El trabajo social de inversión de sentido en prácticas significantes puede ser reconstruido a partir de las huellas que del proceso de producción persisten en el producto. A partir de estas huellas es posible establecer lo que Verón denomina gramáticas –sistemas finitos de reglas que regulan una producción de sentido que es en sí misma infinita– de producción y de reconocimiento. Las gramáticas no expresan propiedades de los textos sino que representan las relaciones de éstos con su exterioridad, es decir con su sistema productivo (social e histórico)”.(Triquell sobre la Producción de Sentido de la Teoría de los discursos sociales,pág. 7)
El primer premio del Salón de Mayo era la suma de $180.000 pesos, ciertos grupos de artistas plantearon como ofensivo que “dos pañuelos” recibieran aquella cifra: “¿Todo es arte? Premiaron una obra con 180 mil pesos y hay polémica. La entidad dio a conocer el máximo premio del 95º Salón Anual de Santa Fe, y despertó la controversia. Este premio generó discusión y opiniones cruzadas en cuanto al carácter de “pieza de arte” de la obra seleccionada. Guillermo Aleu (Galerista local) admitió que “el tema es muy complejo” y confesó que “tengo muchos reparos con la obra” de la que dijo en cierto aspecto le recuerda más a Cris Morena que a un conflicto existencial. Sin embargo Aleu dijo que “el premio no lo sorprendió porque es hacia donde se inclina la actual gestión del Rosa Galisteo”. (Sin Mordaza, 2018) “OTRO TRAPO HA SIDO PREMIADO CON 180 MIL PESOS EN EL SALON DE MAYO DE LA PROVINCIA DE SANTA FE Y SI ESTE ES EL NIVEL, TAL VEZ, SEA EL MOMENTO DE CERRAR LOS CONCURSOS DE ARTE HASTA QUE CIERTO NIVEL SEA GARANTIZADO” (Cañete, Rodrigo, 2018). Domingo Sahda, crítico santafesino de arte, manifestó: “es una linda manualidad o trabajo práctico, una buena realización para la incorporación y búsqueda de supuestos nuevos lenguajes; pero en el ámbito de la convocatoria, no es correcto”. (Veo, contenido nuestro, 2018). Así resuenan ciertos discursos conservadores del mundo del arte que se asientan en el sentido material de los lenguajes tradicionales. Este conservadurismo frente a la posición (opuesta) del jurado y la dirección del Museo refleja dos sectores sociales que colectivamente se enfrentan a través de la iconografía que en la calle se divide entre los pañuelos celestes y los verdes. Los
pañuelos son la bandera de lucha en las esferas públicas. Los discursos conservadores frente a los premiados “trapos” dentro del contexto de un Salón con 95 años de tradición académica llegaron a puntos álgidos de violencia frente a la artista y la dirección actual del Rosa Galisteo.
“El posicionamiento político que tienen frente al arte, decir “esto es o no es arte” habla del bagaje cultural de esa persona, de la formación que tiene. Para mí el arte es una pregunta. Es un espacio ya ni disciplinar. Yo no creo en las disciplinas artísticas. (…)Hay como cierta precariedad que a mí me interesa. Lo textil ha sido el lugar que nos han dado en la historia a las mujeres. Juana Azurduy no existió en ningún manual de escuela, pero sí existían las patricias que cosían los trajes de los soldados. Ese es el lugar que se nos ha dado a las mujeres en la historia. Para mí apropiarme de lo textil es un lugar desde donde trabajar” responde Sánchez Goldar. La obra funciona más allá de la experiencia en el Museo, seguirá dentro del sujeto que se fue ofuscado por la premiación de un trapo o emocionado por lo que finalmente pudo atravesar su corazón. Si estamos abiertos Recordar nos atraviesa con su austeridad disparando múltiples sentidos que no están exentos de los ecos y repercusiones de una estética que reconfigura otro modelo de artista, otro tipo de hacer. El arte es un reflejo de estas luchas de poder evidentes en los discursos textuales y visuales. Sacar las referencias y dejar al sujeto solo frente a su posibilidad de recordar es un ejercicio de producción de sentido que exige un anclaje en un tiempo y espacios específicos, determinados por la institución que posibilita al artista los medios para la realización de este tipo de acciones y performances. Debe haber una habilitación a esta enunciación, posibilitándoles un espacio físico en un tiempo determinado por una institución pública donde suceda el encuentro con el público y allí las repercusiones son imprevisibles. Blanco Sobre blanco de Kazimir Malevich, óleo de 1918 resuena como estructura de sentido en Recordar. Ante tanta estrategia visual y tanta técnica que se despliega en los entornos urbanos detenernos frente al minimalismo de estos bordados para poder leer la obra genera ya una acción. Recordar habilita la enunciación del espectador. El suprematismo de Malevich buscaba el reemplazo de la figuración por un nuevo orden de creencia más allá de lo impuesto hasta entonces por cualquier tipo de figuración o ruptura de la misma. Siempre fueron modelos de referencialidad con “lo real” como si esto estuviera predeterminado para siempre, como si el sentido fuera univoco. El suprematismo buscaba, a través de la representación de las figuras geométricas puras, encontrar esa finísima frontera que existe entre la realidad fenoménica que es representable y la no-realidad de la esencia.(Ferrer, La suprema abstracción, 2013) Aquí la esencia podría ser la memoria, eso que no podemos figurar.
La relación entre el suprematismo y los pañuelos es la evidencia de semas que condensan décadas de sentido producido históricamente. Esta semiosis social es una práctica recurrente en la obra de Sánchez Goldar quien desde una poética austera y concreta se ancla en lo político y lo social, desde el terreno de la acción bucea hasta el límite del arte su esencia; más allá de la forma. Recordar es acción desde la mano que la borda y nos increpa: leer o ignorar, reaccionar o pasar de ella… el arte de performance es pura enunciación, se sitúa en el tiempo y el espacio concreto del mensaje que se completa con la lectura en un acto performativo.

 

Bibliografía
Verón, Eliseo.(1993).La Semiosis Social, fragmentos de una teoría de la discursividad. Editorial Gedisa, Barcelona. España
Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras. (2011). Estudios Avanzados de Performance. Nueva
York, EEUU. Editorial del Fondo de Cultura Económica.
Erika, Fischer Litche . (2011). Estética de lo performativo . Madrid, España. Abada Editores.
De la Precilla, Fabiola (2016). Performance e iniciación, Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Ediciones Metal (No2).
La videoperformance Tren transiberiano. Sitio de la mirada y percepción del tiempo
De la Precilla, Fabiola (2018). La videoperformance: Tren transiberiano, Sitio de la mirada y percepción del tiempo. Universidad Nacional de La Plata,Argentina. Ediciones Arkadin (No7).
Brea, José Luis (1991). Nuevas Estrategias Alegóricas. Madrid, España. Editorial Tecnos.
Ferrer, Isabel (18 de oct del 2013). “La suprema abstraccion”. El Pais, Madrid. España
https://elpais.com/cultura/2013/10/17/actualidad/1382033476_814828.html
Estravis, Julio Cesar (2018). “Un premio de 180 mil pesos”. Academia Edu, Córdoba. Argentina
https://www.academia.edu/37227140/Un_premio_de_180_mil_pesos Aleu, Guillermo (18 de Mayo 2018). “¿Todo es arte? Premiaron una obra con 180 mil pesos y hay polémica” . Sin Mordaza, Santa Fe. Argentina
https://sinmordaza.com/noticia/508033-polemica-por-una-obra-premiada-en-el-museo-rosa-galisteo.html Molas, Verónica ( 12 de mayo de 2018). “Soledad Sánchez Goldar recibió el máximo galardón del Salón de Mayo”. La Voz del Interior, Córdoba. Argentina. https://vos.lavoz.com.ar/artes/soledad-sanchez-goldar-recibio-el-maximo-galardon-del-salon-de-mayo Sahada, Domingo (18 de Mayo de 2018).”Una obra premiada en el Museo Rosa Galisteo despertó la polémica”. Veo, Santa Fe. Argentina http://canalveo.com/una-obra-premiada-en-el-museo-rosa-galisteo-desperto-la-polemica/ Pascual, Juan (2 de Julio de 2018). “Que dice la Artista”. Pausa, Santa Fe. Argentina https://www.pausa.com.ar/2018/07/que-dice-la-artista/ Cañete, Rodrigo (15 de Mayo de 2018) “Otro trapo ha sido premiado con 180 mil pesos en el salón de mayo de la Provincia de Santa Fe y si este es el nivel tal vez sea el momento de cerrar los concursos de arte” https://loveartnotpeople.org/2018/05/15/otro-trapo-ha-sido-premiado-con-180-mil-pesos-en-el-salon-de-mayo-de-la-provincia-de-santa-fe-y-si-este-es-el-nivel-tal-vez-sea-el-momento-de-cerrar-los-concursos-de-arte-hasta-que-cierto-nivel-sea/

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Lo que las vanguardias dejaron fuera. Augusto Ferrari

Toda historia del arte oficial deja afuera aquellos relatos que no son parte de los movimientos o representaciones generales de la época, muchos artistas y quizás los mas interesantes se han mantenido firmes a sus convicciones mas alla de los discursos predominantes durante su momento de producción. Pero al no ser representativos de su época han sido poco estudiados e investigados. La historia no es lineal, hay momentos en los es necesario revisitar el pasado poniendo ciertos artistas nuevamente en el centro de la escena. Augusto Cesar Ferrari es uno de ellos, formado en la Academia Albertina de Torino viene por primera vez a Argentina en 1914 con el encargo a su maestro Giacomo Grosso del Panorama de la Batalla de Maipu que realizado para la Exposición Internacional del Centenario en Buenos Aires.
“Su llegada al país puede colocarse dentro de una importante corriente de artistas y arquitectos del norte de Italia y el cantón Ticino que arriba al Río de la Plata durante el período 1895 – 1914 y que ha merecido una renovada atención de la historio grafía. (…) Profesionales, de prevalente aunque no exclusivo origen lombardo, que emigran en esos años de manera definitiva o circunstancial a la Argentina para participar en el crecimiento edilicio que acompaña al proceso de modernización bonaerense. No es esta inmigración, como bien ha subrayado Daguerre, producto de una relación artística centro – periferia marcada por una mecánica sumisión local al dictado de las modas culturales europeas, sino de una compleja correspondencia donde la oferta técnica y profesional es recepcionada de diverso modo por una sociedad local que elige cuidadosamente sus modos de representación arquitectónica. Modalidades que pueden variar según las necesidades programáticas y sociales. En este contexto, la producción edilicia de Ferrari puede leerse como la de un especialista cuya función principal será dar forma y significado a las expresiones de una de las instituciones más activas social y culturalmente en la primera mitad del siglo XX en la Argentina: la Iglesia Católica”. (Aliata, 2018)
No hay que confundir su obra arquitectónica con su prominente deseo de anteponer siempre su faceta de artista que supo llevar a grandes dimensiones. Los Panoramas primero y las Iglesia luego le permiten llevar sus estudios de la figura humana basados en estudios de anatomía a grandes escalas, así como los estudios de astronomía en los cielos de Capuchinos y su ineludible erudición respecto de la historia del arte así como sus posibilidades técnicas. No dudó en usar concreto para realizar los símiles de la arquitectura ecléctica donde su propia historia se devela en cada detalle. Sus obras, aun con significados encriptados, nos cuentan la historia de la arquitectura en relación al pensamiento de la Iglesia en cada periodo casi como una enciclopedia abierta.
Augusto es una enciclopedia de técnicas y oficios, de mezclas de materiales modernos con diseños bizantinos y neogóticos, de puestas monumentales como los Panoramas y de sutiles retratos de mujeres desnudas, de flores, de la vida y la muerte rondando en pequeños gestos. Dibujos técnicos precisos y sanguíneas aterciopeladas de torsos contorneados. Todo eso es Augusto Ferrari con quien tuve la suerte de trabajar a través de su obra desde el año 2013 hasta la actualidad.

Batalla de Salta – los Panoramas

A principios del año 2013, estando próxima la conmemoración del Bicentenario de la Batalla de Salta (en una reunión de preparativos para los festejos) comentan sobre la existencia de una pintura de 100 mt. de largo por 15 mt. de alto que se había expuesto en Buenos Aires para el centenario de la Batalla de Salta en 1916. Sorprendía el tamaño de la obra (en la actualidad sería difícil realizar una pintura de estas dimensiones) cien años atrás era casi imposible pintar algo de semejante complejidad. Pero lo que había hecho Augusto Ferrari, pintor del panorama de la Batalla de Salta que se inauguró en 1916 (frente a lo que en 1936 se erigiera como el Obelisco) no era sólo una pintura de enormes dimensiones, era mucho más. La pintura se había instalado en una estructura circular techada, entre ella y una plataforma elevada sobre el centro (donde se ubicaban los espectadores) se esparcían diversos objetos, restos, huellas que claramente buscaban acercar al público una representación más cercana de “la realidad”: sumergiéndolos en la experiencia de estar en el campo de batalla. El arte se acercaba- hace un siglo- a la puesta en escena de un relato histórico, que lejos de la sublimación de la batalla heroica, registraba los hechos casi fotográficamente. El paradigma científico atravesaba el relato artístico. La Batalla era una inmensa vista sobre una amplia extensión de lodo, alrededor de la incipiente Ciudad de Salta vemos los ranchos, los caballos enterrados en los vados. La pintura estaba más cerca de la investigación que de la inspiración. Augusto realiza un trabajo de campo, una exploración en el terreno, saca fotografías de los lugareños simulando la batalla, hay fotos de él montando a caballo en Castañares (Casona prestada para que duerma Belgrano y sus hombres la noche previa a la batalla). Registra fotográficamente el terreno que luego pintará a escala, interpretando el relato de la Batalla de Salta cien años atrás.
Los Panoramas o dioramas (este término fue acuñado por Louis Daguerre en 1822 para un tipo de expositor rotativo) se popularizo a fines del siglo XIX y principios del XX como un lenguaje previo al cine, entre la fotografía y la búsqueda del registro del movimiento. La necesidad de experimentar el arte desde la técnica devendría décadas después en la popularización del mismo como espectáculo. El público debía pagar una módica entrada para presenciar el juego de luces y sonidos que completaban la puesta del Panorama de la Batalla; había horarios para que aquello se encendiera en todo su esplendor. El arte se salía de los claustros de las iglesias y las academias. Círculos cerrados donde las obras habían permanecido desde las Colonias; había pasado un siglo de aquella lucha cuerpo a cuerpo por la libertad, su conmemoración era atravesada por la modernidad que pujaba por una representación más verosímil de los hechos históricos. La ingeniería de aquella puesta en un lugar central de Buenos Aires traía una nueva mirada de la historia y el relato se “complejizaba”: los héroes estaban en el campo de batalla, la distancia generada por los artilugios de la puesta entre la pintura y el público proponían otro tipo de experiencia. Simulaba que estábamos allí pero la ficción todavía distaba de la magia que el cine lograría poco tiempo después. (Figura 1)
“El Panorama de Salta, realizado en 55 días con un sólo ayudante, se inauguró el 6 de Julio de 1916 con la presencia del presidente Victorino de la Plaza y otros funcionarios, con gran cobertura de la prensa que, sin duda, convirtió el panorama en un espectáculo central de los festejos. El edificio fue construido por el arquitecto Gianotti (…) en la esquina de las avenidas Carlos Pellegrini y Corrientes. Además de la tela, uno de los principales atractivos eran los efectos de luz, sumados a la música criolla compuesta por el maestro Lamberto Pavanelli que finalizaba con los clarines llamando al combate. La tela era un paisaje de extenso horizonte con hitos visuales: las tropas de Belgrano, las figuras de los patriotas, la ciudad de Salta, el Cerro San Bernardo, el combate, los heridos (…). Ferrari utilizó el recurso de los objetos esparcidos que permiten afianzar el artificio y mantener la continuidad espacial con el espectador. Desde la plataforma diseñada para la visión- con capacidad para 150 personas-“. (Amigo, Roberto, 2003) Esta compleja instalación conlleva la puesta en escena del centenario de la Batalla como acto político, el entonces presidente Victorino de la Plaza (Salteño) fue uno de los últimos del Periodo Conservador (1880-1916) que consolido un proyecto nacional que claramente favorecía la llegada de europeos y visibilizaba los logros del viejo continente como campaña activa de desprestigio y aniquilamiento de los pueblos originarios. Augusto atravesado por la Primera Guerra Mundial y una infancia de orfandad, donde conoció la más cruda pobreza, ve en Argentina una posibilidad para huir de las miserias de la Guerra (Figura 2). Esta pintura de 96 metros de largo por 11 de alto se encargó para las Batallas de Salta y Tucumán con fondos del estado y fondos privados de una empresa tabacalera salteña, gestión que se realizó en 1916 consolidando un lenguaje que estaba más cerca de ciertas instalaciones actuales de grandes dimensiones y alta tecnología que de un acto político/patriótico de hace un siglo. Muy poco tiempo antes del desarrollo del cine que claramente revolucionó las posibilidades de “consumo” del arte a públicos masivos, democratizando y popularizando su circulación por nuevos espacios.
El Panorama es el inicio de la industrialización del arte, es el principio de la instalación que busca un arte en tres dimensiones transversales a las coordenadas espacio/tiempo de la experiencia. Sus originales se perdieron, se estima que cada panorama enrollado habría ocupado un galpón entero de altas dimensiones. Por lo cual se entiende la dificultad y el costo de conservarlos completos. Quizás se fue desmembrando la pintura…no tenían alto valor económico ya que este lenguaje, como todo acto democratizador del arte, no fue bien recibido por la academia que veía en su baja calidad de material, pintura rápida y de bajos costos (debido al alto costo de la instalación completa) algo más cercano a las escenografías teatrales que a la “pintura” de materiales estables (Figura 3-4). Augusto viene a Argentina por primera vez en 1914, año en el que se desata la primera guerra mundial; él había crecido con hambre y seguramente vio en Argentina una posibilidad para vivir de su obra. Se embarca en la aventura de los Panoramas para instalarse en 1916 en Buenos Aires. Desarrollando una obra fotográfica monumental que él mismo destruye y donde no nos permite ahondar, ya que desde su perspectiva la fotografía solo era un boceto de la pintura. Fue un artista enciclopédico que atravesó el siglo de las vanguardias, distante de lo que sucedía más allá de sus proyectos. Sus registros del espacio, sus retratos, sus desnudos, sus alegorías y sus puestas con personajes de la calle (que elegía personalmente) junto con su familia: su mujer Celia y sus hijos, en las pocas imágenes rescatadas de sus archivos develan mucho más que un registro, es una obra totalmente contemporánea. La gesta de los Panoramas a principios del 1900 hizo mella en Torino, Italia, donde el maestro de Augusto “Giacomo Grosso” había desarrollado de manera prolífica y sorprendente las técnicas necesarias para concretarlos. “En la Academia Albertina, su maestro fue Giacomo Grosso, nacido en Cambiano (cerca de Turín) en 1860, profesor de “pintura” en la Academia desde 1889 por más de 40 años, senador del Reino. El retrato fue el tema constante de la larga y exitosa carrera de Grosso, especialmente de señoras , y fue justamente con un “retrato de señora”, lamentablemente desconocido, que Augusto empezó a exponer en 1901 en la Società Promotrice di Belle Arti di Torino. Augusto compartió con Grosso la mirada realista, la pincelada vigorosa y densa, la superación de los temas históricos y los paisajes idealizados, la negación de las vanguardias de principios del siglo XX. De él aprendió el uso de la fotografía preparatoria a la pintura como boceto .En la fotografía supera a Grosso, creando imágenes que hoy en día tienen su propio valor de una obra de arte .En su segundo período italiano, cuando entre 1922 y 1926 Augusto vino con su familia a Turín, permaneció mucho tiempo en Venecia y viajó en Europa, se aventuró en temas aún trabajados por Grosso, como el desnudo femenino, pero de manera diferente al maestro, quien pintaba figuras estáticas y sensuales. La pintura de Augusto era en estos años más moderna, de investigación del cuerpo humano en movimiento para representarlo estudiaba anatomía en los libros de medicina, aún presentes en la biblioteca de la familia.” (PITTARELLO, 2018, págs. 25-48)

Augusto viene en 1914 por un encargo a su maestro G. Grosso que finalmente deviene en la realización de los Panoramas de Salta y Tucumán dos años después (Figura 5, 6 y7). Experiencia que lo alienta a volver a Torino a buscar a su hija Augusta para radicarse en Argentina. Hijo natural, tardíamente reconocido por su padre, un comerciante de vinos que apareció en su adolescencia y le dio su apellido. Imponiéndole a cambio de la manutención que estudiara arquitectura, cuando Augusto ya sabía muy bien que quería estudiar artes. Ferrari se había forjado a sí mismo y decidió dejar sus estudios de mecánica e ingeniería para inscribirse en la Academia Albertina de Torino y en el Museo Industrial, trabajando para pagarse la vida y los estudios. De su madre, Matilde Chiavicchioli se sabe poco a pesar que su apellido figura en algunos documentos tempranos y se ha corroborado que vivió geográficamente cerca de Augusto sus primeros años, quien creció en un orfanato en Módena hasta los 3 años cuando fue acogido por una familia rural con la que vivió hasta los 20 años, cuando tras un breve periodo en el servicio militar (que deja por malas condiciones física) se instala en Torino a estudiar. Allí desarrolla una prolífica carrera como pintor en el Círculo de Arte y en la Academia, cuando viene a Argentina ya transcurrían dos años de la Primera Guerra. Dejando el viejo continente y con él parte de su historia personal parte hacia Argentina, donde no aprendió mucho el castellano y su vida previa fue un relato lleno de huecos incluso para sus hijos, fruto del amor con Celia del Pardo quien tenía sólo un par años más que su hija Augusta. Conoce a Celia en su segundo viaje, alojado en “El divino rostro” un convento contiguo a un colegio franciscano donde Augusto recibía casa y comida a cambio de retratar a los curas y pintar la capilla. Celia era la joven directora del colegio quien le presagia que él será su marido. Así fue que finalmente Augusto logra consolidar su mayor obra, su propia familia. Vuelve a buscar a Augusta y se instala en Buenos Aires, allí nacen Oscar, León, César, Graciela y Susana hijos del feliz matrimonio. Oscar fallece con pocos años de una fiebre tifoidea mientras Augusto realizaba la Iglesia de los Capuchinos en Córdoba y Celia estaba embarazada de Susana. Este trágico hecho deja a León como hijo mayor, una difícil carga de sobrellevar. Cabe preguntarse con Augusto qué relatos dejaron afuera las vanguardias…fieles díscolos, espíritus libres que resisten los movimientos y los ismos. Que quedan fuera y circulan por el margen, a la sombra de quienes marcan el relato oficial de la historia del arte.

Filiación o eclecticismo erudito

Augusto no solo había dejado una prolífica obra poco reconocida entre la que habían al menos 23 proyectos de iglesias, otros tantos de casas y castillos, pinturas al óleo, frescos y fotografías sino que además el legado era su familia. El segundo de sus hijos es uno de los artistas internacionales más importantes de la historia actual del arte Argentino: León Ferrari, quien como último proyecto creo la Fundación donde se mantienen sus obras y la de Augusto juntas, con la clara directiva de revalorizar la de su padre.
En febrero del año 2013 comenzamos a planear con la Familia Ferrari una muestra individual de Augusto en el Museo de Bellas Artes y otra individual de León en el Museo de Arte Contemporáneo de Salta que idealmente serian en el mismo momento en diferentes Museos. Un par de meses después del primer contacto con la Fundación fallece León y el proyecto se suspende por tiempo indeterminado. Un año después, tras observar la obra de ambos y comprender que a pesar de las claras dicotomías trabajaron incasablemente los mismos temas durante sus longevas vidas: la religión, la historia, el erotismo, los derechos del hombre, retomamos el diálogo con FAALFA. El 8 de Diciembre del año 2014 se realizó en Pichincha (el estudio de León) una reunión con Mariali (hija de León), Alicia (viuda de León), Paloma y Julieta (nietas de León), Susana (hija de Augusto y hermana de León), Americo Ghioldi (esposo de Susana) entre otros asistentes de FALFAA. Allí expuse que ya que claramente el último deseo de León era revalorizar la obra de su padre, no había mejor forma de hacerlo que a través de su propia legitimación. Decidimos hacer una muestra de ambos, juntos recorriendo los temas troncales de sus producciones, desde las claras distancias históricas que atravesaron y las experiencias personales que determinaron sus obras.
Filiación finalmente tomó forma con 160 obras de ambos artistas que se montaban generando núcleos temáticos con diversas perspectivas intrínsecas: la relación con la Iglesia Católica, el erotismo y los desnudos, la familia, la relación con la historia y la política eran los centros gravitacionales a partir de los cuales tanto Augusto como León habían producido sus obras durante toda su vida. Augusto arquitecto y León ingeniero, inmigrante italiano sin título revalidado cuyo hijo firma los planos de proyectos eclesiásticos. Artista de alta performance técnica y obras de grandes dimensiones cuyo hijo acepta que no habría heredado aquella maestría pero igualmente decide ser artista y hace de su obra un relato conceptual que desenmascara los juegos de poder detrás de las instituciones y gobiernos que permiten la Guerra de Vietnam, la Dictaduras Militares de los años ´70 en Latinoamérica, los genocidios, etc. (Fotografía 8-9 y 10)
Así esta muestra no solo vuelve sobre un dialogo entre padre e hijo a través de sus obras sino que también vuelve sobre los propios fantasmas de Augusto: su orfandad y el desconocimiento de sus hijos sobre la verdadera historia de este hombre que llega con más de cuarenta años a Argentina. Filiación se inauguró el 13 de Agosto del 2015 en el mac Salta y Museo Casa Arias Rengel, luego en Diciembre del mismo año se expuso en Misiones en las salas del Centro del Conocimiento. En Marzo del año 2016 se mostró una versión modificada en el Parque España de Rosario y en Marzo del año 2017 llego a Córdoba, al museo Caraffa donde siguiendo la versión de Rosario se incluía las obras que León donó en vida al Museo Castanigno+MACRO (Figura 11 a 15). Lo primero había sido recuperar la obra pictórica de Augusto, repartida entre los familiares: desempolvarlas, limpiarlas,
descubrirlas. Devolverlas al carácter de obras más allá del entorno afectivo. Este trabajo se llevó a cabo con el Departamento de Conservación del Gobierno de Salta. Descubrimos pinturas al reverso de las obras, montajes realizados por el mismo artista que destacamos luego en las exposiciones suspendiéndolas para que se vieran de ambos lados. En Salta desde el 13 de Agosto del año 2015 a fines de Septiembre ocupamos la planta alta del Museo de Arte Contemporaneo y el Museo Casa Arias Rengel con 160 obras de ambos artistas, obras difíciles de mover por su altos costos de seguro. Por primera vez se vieron en Salta y Misiones las primeras Cerámicas de León realizadas en Italia en 1960 y se concretó la restauración de los autoretratos de Augusto descubriendo en ellos obras nunca vistas antes.
La Iglesia Católica era uno de los núcleos temáticos mas complejos ya que la obra de León es en gran parte una conceptualización sobre las complicidades de la Iglesia Catolica con los genocidios, las dictaduras militares, las guerras. Augusto fue un hacedor de Iglesias como Los Capuchinos, La Iglesia del Carmen en Villa Allende, la de Unquillo y Rio Cuarto en Córdoba; realizo la restauracion y las pinturas de San Miguel y los frescos del Divino Rostro en CABA. Diseñó un proyecto de Iglesia para cada uno de sus nietos, a pesar de ello podemos aseverar que siendo católico y conociendo la simbologia necesaria para concretar un templo como Capuchinos, no era practicante. Educar a sus hijos en colegios catolicos y dedicarse a las Iglesias fue un acto mas de supervivencia que de convicciones religiosas. Las dimensiones de las Iglesias ideales para realizar sus pinturas, buscaba la amplitud del espacio desde los Dioramas a las Capillas. León estudio ingenieria y mantuvo a su familia con su trabajo como gerente de la fábrica que funcionó hasta su vuelta del exilio de Brasil a mediados de los ´80; esta le permitió la supervivencia de su familia y la de su hermano César, asi como dejo que a su obra totalmente libre. La Iglesia Católica como punto de contacto evidenciaba algo que se fue develando naturalmente, de alguna manera León habia realizado gran parte de su obra teniendo como referencia la obra de su padre, Augusto hacia que sus hijos colaboren en estos procesos. Interviniendola, reflexionando sobre ella para hacer otra cosa, pero siempre admitiendo que aquella era la estructura conceptual desde donde con nuevos lenguajes y diferentes posiciones políticas una obra estaba intimamente relacionada con la otra. Esta filiación que podiamos encontrar en el núcleo del proceso creativo se entablaba desde otra sanguínea: padre e hijo, dos gigantes que atravesaron con sus ideas casi dos siglos de arte. El diálogo entre las obras develaba una empatia profunda, desde la reflexión literal de una obra sobre la otra como si recorriéndolas estuviéramos presenciando una conversación entre padre e hijo, ambos dejando huella de su tiempo y de sus experiencias políticas, historicas, individuales. Pérdidas, orfandad, un hijo desaparecido, una madre de la cual nadie supo jamas. Hijo de un gran artista de una maestria técnica en dimensiones gigantescas, León no sabia pintar y lo aceptó; realizo una obra conceptual y politica desde la imperiosa necesidad de comprometerse con su realidad.

Córdoba y Augusto Ferrari

En el año 2016, meses antes del arribo de Filiación a Córdoba, viajamos con la familia a hacer un recorrido por las casas e Iglesias de Augusto en Villa Allende, Unquillo, Rio Cuarto y Agua de Oro. (Figura 16 a 23). Parábamos en la Ciudad de Córdoba frente a Los Capuchinos, una noche casualmente pasamos frente a la Iglesia y vimos con sorpresa los andamios colocados sobre una de sus Torres. (Figura 24 a 27). Nadie de la familia sabia que estaban restaurando aquella Iglesia, que fue quizás la obra mas significativa de Augusto. Algunas de las joyas dentro de su impresionante arquitectura son las 27 pinturas con óleo caseina y mosaiquismo de venecitas
transparentes con dorado a la hoja que recorren el perímetro completo de Capuchinos y son un relato previo al de los cielos donde quedaron registradas las constelaciones de cada mes del año 1931 que fue el año que los pintó . (Fotografía 28 a 44)
Susana Ferrari, hija de Augusto y hermana de León (quien claramente bregaba por la memoria y el reconocimiento de su padre) en un principio se alegro de que estuvieran restaurando la obra de su padre. Era de noche y no habia iluminación, decidimos volver a la mañana para disfrutar de aquello que descubrimos con desconcierto y alegría. Al día siguiente iniciamos la visita a Capuchinos, fue entonces cuando descubrimos que aquello parecia una torre de colores brillantes y furiosos. La obra que luego descubrimos se habia inciado sin ningún permiso de Patrimonio de la Municipalidad, institución responsable de bregar por la conservacion del centro histórico de la ciudad de Córdoba, claramente no habia investigado sobre los procesos originales constructivos de la misma. Pintada con pintura latex, antes habia sido expuesta al hidrolavado: la piedra parís o mezcla de simil piedra que Augusto tiñió con ferrites y habia restitido a la humedad por cien años habia sido violentamente lavada con hidrolavadoras. La piedra paris es porosa, es una esponja donde el agua estancada crea un caldo de cultivo para hongos y bacterias que luego habia sido sellada con pintura latex.
Sin cateos previos, sin investigación el Arquitecto Correa y la Curia decidieron pintar esta obra con lo recaudado donde ya se habian “invertido” al menos dos millones de pesos. Sin consultar los achivos de FALFAA donde esta toda la documetación de Augusto, quien fue muy meticuloso con los procesos de sus obras; sin contratar un equipo de conservación, sin realizar un programa acorde a la obra a realizar… ya estaban por empezar a pintar la segunda torre. Otra vez la Iglesia Católica y los Ferrari enfrentados. Tras pedir una audiencia en la Agencia Córdoba Cultura y reunirnos con la Arquitecta Mariela Chinellato de Patrimonio de la Municipalidad de Córdoba se freno la obra en Capuchinos creada por un arquitecto-artista cuya familia estaba viva, justamente tratando de revalorizar la obra de Augusto y bregar por su conservación. Así fue que con el apoyo de Patrimonio de la se logro que se frenara la obra hasta tanto se realziaran cateos, se contratara un equipo multidisplinario que pudiera evaluar la misma con un criterio acorde a su conservación. Se logro que bajaran los tonos de la pintura y que se tuviera en cuenta el proceso de cosntrucción original. Actualmente sigue el proceso externo de restauración de Capuchinos. Este año se entrego a Correa un premio internacional de Arquitectura por su labor en Capuchinos, desconociendo los orígenes de la obra. Esta problemática nos lleva a otra mas amplia y profunda entre la relacion del artista cuando trabajaba por encargo para una institucion como la Iglesia. O quizás es nuestro error interpretar una autoria respecto a una obra realizada para la Iglesia. Es entonces que llegamos a algo mas profundo y mas actual, que creo que ambos Ferrari coincidirían: ¿es la iglesia, el credo, la fe un espacio público o privado? ¿Como se gestionan las decisiones de Dios en la Tierra? ¿Con que fondos y con que derechos de autor? Pregunta que nos atraviesa en la actualidad debido a las permanentes decisiones de la Iglesia en asuntos que deberian ser privados como la libertad. El Proceso de Restauracion de Capuchinos en su interior es muy complejo, dos detalles para entenderlo: sus once bóvedas desde la entrada a en los altos techos reflejan los cielos de los 11 meses del año 1931, año durante el fueron pintados. Los registros astronómicos son los que acompañaron su cielo, sus noches en aquellas bóvedas, colgado de los andamios. La doceava bóveda es Diciembre: el nacimiento de Jesús y el altar, con un cielo totalmente dorado. Mirar los cielos de Capuchinos nos deslumbra, recorremos el tiempo. El Observatorio Nacional Argentino
fue fundado en la ciudad de Córdoba, en 1871, muy cerca de Los Capuchinos. Seguramente Augusto visitó estos archivos y los investigó en paralelo al registro fotográfico y al preciso uso de la fotografía como boceto de lo que luego pintaría a escala. Asi como las 30 imágenes de San Francisco de Asis generando un relato, ubicadas entre los cielos y las cúpulas de Los Capuchinos, realizadas con una técnica propia de mossaiquismo con vidrio dorado a la hoja y fondos pintados al óleo caseina. La Base de estos 30 murales tienen una altura de 11,30 mt., estas fueron investigadas y registradas por Oscar Gubiani por encargo de León en el año 2002. (Figura 44 a 50)
Al recorrer los cielos de Augusto y los murales que claramente ameritan una restauración me pregunto por el proceso del artista, la historia de su realización, los motivos y símbolos que aún no hemos investigado y ameritan una indagación conciente. Hay en Capuchinos una encriptada simbologia que aun no hemos descifrado, ojala su restauracion nos devele algo de ella y no la deje nuevamente en la sombra y llena de ausencias.

Bibliografía
Augusto C. Ferrari (1871-1970): cuadros, panoramas, iglesias y fotografías, responsable de la edición LEÓN FERRARI, Buenos Aires, Ediciones Licopodio, 2003.
Augusto Cesar Ferrari, Pintor y Arquitecto de Italia y Argentina. Qué bello es vivir! PITTARELLO, LILIANA. Academia Albertina de Bellas Artes, Centro Estudios de Piamonte, 2018. Torino, Italia.
Italianos en la Arquitectura Argentina, ALBERTO DE PAULA, RAMÓN GUTIERREZ, ELISA RADOVANOVIC, GRACIELA VIÑUALES. CEDODAL. Buenos Aires, Argentina. 2004
La arquitectura del liberalismo en la Argentina, FEDERICO F. ORTIZ, JUAN MANTERO, RAMÓN GUTIÉRREZ, ABELARDO LEVAGGI, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, Argentina. 1968.
Diccionario histórico de arquitectura, hábitat y urbanismo en la Argentina, JORGE FRANCISCO LIERNUR, FERDINANDO ALIATA, Edición preliminar, SCA-FADU-IAA, Buenos Aires 1992.
El panorama como género pictorico: Augusto Cesar Ferrari (1871-1970) de Torino al suceso argentino, MARIA VITTORIA MARTINI, Universidad de Torino, Facoultad de Letra y Filosofia, Tesis de Grado, a.a. 2000-2001, directora prof.ª M.M. Lamberti.
Historia del Panorama, Emilio Paolo y FRIEDEMANN ALBERTO, Persiani Ed., Bologna. Italia, 2013.
Eclecticismo y experimentalismo en la obra arquitectónica de Augusto César Ferrari, FERNANDO ALIATA , pag 104-118 de Augusto Cesar Ferrari, Pintor y Arquitecto de Italia y Argentina. Qué bello es vivir!. Academia Albertina de Bellas Artes, Centro Estudios de Piamonte, 2018. Torino, Italia
La fuerza del pasado. La obra pictórica de Augusto César Ferrari. ROBERTO AMIGO, en Augusto…, 2003, op. cit. en nota 7,pp.129-130.

   

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practicas poéticas, políticas domésticas

Prácticas poéticas, políticas, domesticas

Inaugurará en el Cabildo una muestra que indaga sobre género y diversidad

 

Huellas y registros de la Performance
Objeto de estudio: Practicas poéticas, políticas, domésticas
Registros y huellas de artistas performáticas dentro de la muestra realizada en el
Cabildo de Córdoba (6 de Junio al 2 de Agosto del 2019)

Introducción
El proyecto inicial de muestra- charlas- acciones buscaba evidenciar el estado de situación de las artistAs visuales en la escena cordobesa desde principio de este siglo en relación a la cuestión de género. La idea era poner en contexto lo que estaba pasando en Córdoba sobre este tema desde
el mundo del arte. Lopez Sastre invitó a dos co-curadoras para hacer un relevamiento de la producción de artistas que habían trabajado en Córdoba en los últimos 20 años. Lo primero que surgió en común fue el concepto de prácticas: la mayoría de las artistas producían su “obra” a partir de cuestiones del orden de la vida política, doméstica o poética. No había en general una programación de muestras que implicara una agenda profesional sino que la obra surgía en relación a o a partir de otras situaciones que no implicaban la creación de un objeto para ser
expuesto dentro de un circuito de instituciones artísticas determinadas. Esta particularidad implicaba cierta incomodidad con la exposición de “piezas” ya que estas sin un texto o un dialogo que la pusiera en contexto parecía insuficiente. Muchas de ellas eran documentos o registros de
acciones en vídeo, mapeos, registros fotográficos o diarios personales, características de las obras actuales que superan la objetualidad de una pieza única que “habla por sí misma”.
A partir de esta cuestión Clara Johnston organizo un ciclo de acciones dentro de la muestra y realizó un mapeo de las organizaciones en territorio de mujeres que estaban trabajando desde otras perspectivas que superaban la artística. Se planificó un ciclo de charlas coordinado por Ilze Petroni que prácticamente no se llevo a cabo, salvo la primera y la última. El trabajo inicial dividido entre López Sastre con la muestra, Johnston con las acciones y el mapa de organizaciones, además de Petroni con las charlas fue insuficiente para evidenciar el estado de situación propuesto inicialmente. Desde allí los objetivos no se cumplieron y la idea de este texto es
comprender como en la actualidad mostrar las piezas solas no alcanzan ni a las artistas, ni a las instituciones, ni a los diversos públicos a los que se incluye hipotéticamente en una obra. Así como tal vez tampoco alcanza la idea de muestra como exposición fija sino mas bien como espacio para
una serie de acontecimientos.

La muestra

Una curaduría implica un recorte que pueda guiar al espectador en un recorrido inteligible, la idea de prácticas permitió un guión que reflejara una particularidad del campo abordado que permitía profundizar en ciertas cuestiones de género. Fueron seleccionadas 41 artistas a partir de esta idea. Se sumó obra de dos coleccionistas locales, ampliando desde allí la revisión de la presencia de las artistas y de ciertos lenguajes como el video, la performance y la acción en colecciones privadas, volviendo a analizar el cruce entre la producción y el circuito donde esta circula.
Otra de las cuestiones cruciales fue pensar las prácticas artísticas en relación a otros terrenos: ¿Cuál era el vínculo con las organizaciones de mujeres trabajando en territorio respecto a temas sociales y políticos?, ¿era factible incluirlas en el relato o era forzado sacaralas de su contexto?
Decidimos exponer dentro de la muestra una investigación que llevo a cabo Clara Johnston (ver al final del apéndice) ya que mostrar en sala lo que esta sucediendo en terreno nos excedía, no era suficiente el tiempo para investigarlo en profundidad. Por ello se evidenció la existencia de estas
organizaciones y se puso a disposición la información para acceder a ellas.
Abordar las teorías feministas en un momento tan convulsivo, sacar conclusiones o tomar posiciones no parecía posible, sino más bien era necesario un trabajo exploratorio que pudiera abrir preguntas antes que dar respuestas. El recorte de artistas determinado por la idea de
práctica marca una idea concreta respecto al mundo del arte y al campo. Desde allí se pudo trazar una red vincular de tramas que definieron los tres ejes temáticos: lo poético, lo político y lo doméstico, que en realidad se funden unos con otros.

Problemas de la acción y la performance

La idea de práctica nos enfrenta al giro performativo que plantea la teórica Erika Fischter Litche que nos permite abordar este nuevo género artístico: el llamado arte de acción y de performance donde las fronteras entre las distintas artes se han vuelto cada vez más porosas, tendiendo
progresivamente a la creación no de obras sino de acontecimientos.
El estatus material no es función del sígnico, sino que se desprende de él y aspira a una existencia propia. Es decir, que el efecto inmediato de los objetos y de las acciones no depende de los significados que puedan atribuir-seles, sino que tiene lugar al margen de cualquier intento de
atribución de significado. En tanto que acontecimientos que presentan estas cualidades especiales, las realizaciones escénicas brindan la posibilidad de experimentar cambios en su transcurso, esto
es, de transformar a todos los que participan en ellas: a los artistas tanto cómo a los espectadores. (Fischer, 2011, pag.35 )
El giro performativo no puede comprenderse con las teorías estéticas tradicionales. La transformación de la obra en acontecimiento modifica las relaciones ligadas a ella: la de sujeto y objeto y la de los estatus material y sígnico. La re definición de las relaciones entre actores y espectadores desplazó la preponderancia del estatus sígnico de las acciones y de los significados potencialmente atribuibles a ellas desde su corporalidad hacia los efectos de todo tipo que pudieran producir en los participantes: psicológicos, afectivos, energéticos y motores, así como hacia las experiencias sensoriales. (Fischer, 2011, pag. 37) El termino Performance se ha usado especialmente para referirse al “arte del performance” o “arte
de acción”. Su propia ambigüedad de género le llevó al abordaje de cuestiones sociales y prácticas corporales. Como traducción literal al español se usa la palabra ejecución, por su asociación semántica con hacer, actualización o puesta en acto que extiende su aplicación al dominio del
arte. La performance es en sí misma antinstitucional, antielitista, anticonsumista por lo cual es una provocación y un acto político casi por definición, aunque lo político se entienda aquí más como ruptura y desafío que como posición ideológica o dogmática. La performance, como acto
de intervención efímero, interrumpe circuitos por fuera de las instituciones culturales que crean productos de consumo. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 8)
La performance, como acción, va más allá de la representación mimética y su referente “real” generando otro tipo de encuentro entre el artista y su espectador. La estética del acontecimiento deja afuera a las categorías de actor-espectador-artista-obra y la forma en
la que estos los incluye de manera activa. Este tipo de acontecimientos se resiste a un análisis hemenéutico donde se distingue entre sujeto/objeto.
El artista sujeto crea la obra como algo separable, fijable, transmisible e independiente de si. Dada esta primera premisa, un receptor cualquiera puede hacerla objeto de su percepción y de su
interpretación. El artefacto es fijable y transmisible, la obra de arte como objeto garantiza que el receptor se pueda poner frente a ella una y otra vez, que descubra continuamente en ella nuevos
elementos estructurales y que le pueda atribuir siempre significados nuevos y distintos. La performance crea un acontecimiento en el que todos los presentes se ven involucrados.
“La relación dicotómica entre sujeto y objeto se transformó en una relación oscilante en la que las respectivas posiciones no se podían determinar ya con claridad ni se podían diferenciar. La alteración entre sujeto y objeto esta estrechamente vinculada con la transformación de la relación
entre materialidad y signicidad, entre significante y significado. Tanto en la estetica hermenéutica como en la semiótica todo se orienta a la consideración de la obra de arte como signo, no se puede pasar por alto la materialidad de la obra, muy al contrario, pues a cada uno de los detalles
del aspecto material se le presta gran atención”. (Fischer, 2011, pag. 34)
Hay cuestiones inmanentes a estos lenguajes que buscan escapar a la materialidad, están basados en búsquedas de encuentro en un tiempo-espacio real que nos devuelvan al estado aurático que Benjamin había perdido con la reproductibilidad de la obra: estas al ser reproducidas
pierden sus características originarias, por lo cual muchas veces solo presenciamos sus huellas.
Hay diversas posiciones respecto a los archivos y registros ya que los lenguajes performativos dan un giro al arte objetual. Estas obras usan al tiempo y al espacio como materia prima. Si el ingreso al mercado da autonomía al arte, este tipo de lenguajes complejizan la autonomía escapando a la lógica de mercado; que todo lo recicla e intenta capturar. Indefectiblemente las artistas para hacer circular su trabajo generan huellas y documentos que están entre el proceso y el registro de la
obra, pero no la reemplazan. Los nuevos acontecimientos exigen nuevas posiciones, ya no somos observadores ni espectadores, los artistas no representan sino que se invloucran y ponen el cuerpo. Las reglas y tradiciones de la modernidad han caducado, se desdibujan las distancias entre disciplinas y entre artista/público. El espacio delimitado como artístico ya no deja en claro cuáles son las normas del arte y cuáles las de la vida cotidiana, donde esta lo ético y lo estético. Las
performances son a la vez rituales y espectáculos sin ser ninguna de ambas. No podemos abordarlas hemenéuticamente, ni podemos intentar comprender la obra de arte porque ésta escapa ese tipo de análisis y se sitúa en la transformación producida por el acontecimiento,
creando una nueva realidad para los participantes que escapa a la intrepretación simbólica. El acontecimiento se experimenta en sus efectos y experiencias que escapan a la capacidad de reflexión, lo cuál implica una nueva relación semiótica entre significante –significado, al moverse
de lugar la corporalidad o materialidad del signo como elemento. El arte del performance depende de su habilidad para romper y recombinar elementos e ideas dispares, esto hace de ella un concepto teórico y metodológico que se resiste a la codificación formal. Performance (sustantivo), to perform (verbo) abarca no sólo las dimensiones sociales e individuales sino también las interacciones permanentes entre ambos. El performance individual puede transformar los espacios sociopolíticos. Originados como procesos y utilizados en los ensayos para crear un nuevo
proceso, las secuencias de conducta no constituyen en sí mismas un proceso, sino cosas, elementos constitutivos, materia prima.

LENGUAJE PERFORMATIVO
La filosofia del lenguaje

Los estudios del performance recibieron la influencia de pensadores como J. L. Austin, John Searle y Ferdinand de Saussure, quienes examinaron la función performativa de la comunicación; parole (acto de habla) en términos saussureanos. Este modelo lingüístico enfatiza la importancia del actor cultural en el uso de la lengua [langue]. En 1955 Austin demuestra la capacidad creativa humana en una serie de charlas que se publicarían bajo el título Cómo hacer cosas con palabras. Las personas no sólo adoptan una lengua sino que la usan de manera creativa. Los estudios del performance de esta corriente lingüística denominada teoría del acto del habla, se dedicó a reconocer la creatividad de los usos del habla, es decir, no sólo las instancias formales de enunciación, sino también sus formas particulares de expresión. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 16)
El concepto de ‘performativo’ acunado por Austin fue un descubrimiento revolucionario para la filosofía del lenguaje: los enunciados lingüísticos no solo sirven para describir un estado de cosas o para afirmar algo sobre un hecho, sino que con ellos tambien se realizan acciones, y por lo
tanto hay también, además de enunciados constatativos, enunciados performativos. Se crea un estado de cosas nuevo. (Fischer, 2011, pag. 48) Los enunciados de este tipo no solo dicen algo, sino que realizan la acción que expresan, es decir: son autorreferenciales porque significan lo que
hacen, y son constitutivos de realidad porque crean la realidad social que expresan. Son estos dos rasgos distintivos los que caracterizan a los enunciados performativos: el lenguaje tiene potencial para modificar el mundo y para transformarlo. Para ello deben cumplirse una serie de condiciones no lingüísticas, sobre todo institucional y social. La enunciación performativa se dirige siempre a una comunidad en una situación dada en la que alguno de sus miembros ha de estar presente representándola. (Fischer, 2011, pag.49 ) Para Austin lo performativo es lo que pone en marcha una dinámica «que conduce a la desestabilización de la idea misma de esquema conceptual dicotómico», son precisamente las parejas conceptuales dicotómicas del tipo sujeto/objeto o significante/significado las que pierden su polaridad y la nitidez de sus límites al ser puestas en
movimiento y al empezar a oscilar. (Fischer, 2011, pag. 50)

Dolores Cáceres con la serie Unplugged (Instalación: vidrio, pintura, gas neón, cable. Medidas variables del año 2016) devela un sistema binario de pensamiento que se vuelve acción, definiciones que no asumen grises
y que se ejecutan en la realidad social a través de un lenguaje performativo que se hace evidente a través de la síntesis en la polarización de los términos. Ese sistema binario es el que actuamos: la conducta es simbólica y reflexiva, está llena de significados que se transmiten polisémicamente, el
yo social es un rol o conjunto de roles. Como otra de las características de lo performativo se podría señalar, por lo tanto, su capacidad para desestabilizar construcciones conceptuales dicotómicas e incluso para acabar con ellas, que es lo que de alguna manera busca evidenciar Cáceres con este obra de conceptos polarizados, adjetivos que definen la realidad sin grises: mentira/verdad, activo/pasivo, público/privado,
libre/esclavo, culpable/inocente, izquierda/derecha, natural/artificial.

Ana Gilligan con Inclusive (Impresión sobre hierro enlozado 2019) alude a los estudios oftalmológicos de rutina,
salvo que aquí todas las letras son las mismas: la E, haciendo referencia a la actual disputa por el lenguaje
inclusivo que cambia el masculino-femenino por un genérico que incluiría ambos sin distinciones de género.
Esta disputa genera mucha resistencia, incomodidad e instransigencia por parte de la academia que como
institución normativa defiende la diferencia de género del lenguaje. Es evidente desde el lenguaje inclusivo
que podemos hacer cosas con palabras, como cuestionar un sistema normativo y ponerlo en tela de juicio.

Soledad Sánchez Goldar con Concepto precario (Letras tejidas sobre muro-Medidas variables del año 2019) y
Civilización es Barbarie (Instalación año 2019) representa la precarización del término empatía, en un contexto
neoliberal de capitalismo salvaje, donde ésta se vuelve un concepto devaluado, minimizado y aquí esto se
representa con estas letras bordadas a mano y apenas agarradas con alfileres del muro. La bandera
argentina también está bordada a mano, Sánchez recupera el bordado como un lenguaje femenino que nos
posiciona en relación a lenguajes vinculados a un estereotipo femenino. La bandera dice “Civilización es
barbarie” y nos remonta a cierto relato de la historia nacional atravesada por la destrucción de la cultura
originaria a partir de estamentos colonizantes que se inculcaron a través de la escolarización donde se
enseñaba lo local como bárbaro. La civilización o colonización devastó nuestra cultura originaria en pos de
una “evolución” impuesta por quienes nos sometían.
Barbara Kirshenblatt-Gimblett propone que el performance no se limita a los cuerpos en vivo: los objetos
también actúan y con frecuencia constituyen una parte central dentro de performances sociales. El campo
que se define actualmente como estudios del performance toma actos y comportamientos en vivo como su
objeto de análisis, aun cuando estos comportamientos incluyan una interacción con objetos o performances
en internet. Ciertos objetos del archivo se convierten en parte de un repertorio. (Diana Taylor- Marcela
Fuentes Editoras, 2011, pág. 15)

Marisol San Jorge en su serie “Profanando” (s/t madera pintada, tapón de baño, cadena, bidón pintado y toalla. De 150 x 70
x 20 cm Año 2019) resignifica los objetos domésticos, al instalarlos en una sala genera una apropiación
escultórica. Las mujeres creamos con lo que tenemos a mano, los materiales nobles tantos años
escatimados a nuestro género ampliaron los horizontes hacia otros materiales igual de perdurables. Como
dice Kirshenblatt-Gimblett hay un repertorio de acciones y objetos performativos que transforman los
conceptos que tenemos de los materiales nobles de las artes o de lo ordinario de los domésticos.
Sofia Torres Kosiva con Ojetes de descarga (Esculturas blandas con exhibidor de madera de 60 x 60x30cm año 2018) nos
incita a la acción con estos “anos de peluche” allí dispuestos desde el titulo irónicamente para “una
descarga”. El erotismo se despliega entre la risa y el pudor, la obra de esta artista siempre roza el límite del
absurdo exponiendo el erotismo desde lo absurdo y lo barrocco, lo sexual como femenino suele ser en si
mismo un tema pudoroso que ella despliega sin tapujos. El titulo de la obra es performativo, asi como la
disposición de los objetos para su “uso”.

Ines Miserendino en la serie Pharmakon (Collages pastillas de 17 x 21 c/u, Colección José Lorenzo) utiliza fármacos
legales como materia prima para sus collages. Trabajaba en una farmacia para sobrevivir y reutilizaba los
fármacos como materia, lo doméstico cobra otro cariz. Haciendo referencia a las drogas legales y a los
trabajos en relación de dependencia como sistema de alienación.

Gabriela Halac (vitrina con publicaciones y desplegables- La práctica editorial como práctica artística. Archivos, documentos y
textos del año 2019) citando a la teórica feminista Silvia Federici, sintetiza la resilencia de las prácticas que se
naturalizan como “cuestiones femeninas” no remuneradas como los trabajos domésticos y la culturalización
a través de la maternidad, dando por hecho que nuestro trabajo cotidiano no remunerado son actos de
amor y estos no deben pagarse, hay una toda una serie de prejuicios inherentes a esta concepción. La
educación de los hijos y los trabajos domésticos han sidos naturalizados por el discurso patriarcal como
trabajo no remunerado en relación al proceso de proletarización de los hombres en la insdustrialización, en
un juego de palabras Halac evidencia como el arte se ha naturalizado como otro acto de amor por la falta de
un mercado remunerado a nivel local y por suposición de que la culturalización dentro del mismo sistema de
valores es parte de “lo domestico” mas alla del ámbito de lo privado.

Lucia Von Sprecher es una joven artista que viene desarrollando una serie de obras donde la palabra y su
cuerpo se reconfiguran como materia prima. El cuerpo herido, convertido en trama (Fotocopia pegada a Durlock.
Fotografía impresa en papel de algodón. De 90 cm x 60 cm serie 2/3 año 2018) y Mi desnudez sos vos (Fotocopia plegada.
Fotografía impresa en papel de algodón de 90 cm x 60 cm serie 3/3 del año 2018) proponen un díptico donde lo
performativo a través del cuerpo y el lenguaje se funden, ambos son materia y acción en su trabajo. Poesía
visual donde su autorretrato está siempre presente igual la palabra, generando un relato que señala claves
de la problemática de género sobre su cuerpo.

Leticia Obeid con el Triptico de la serie “La letra B” (Lapiz y tinta sobre papel de 26 x 20 cm
Año 2010, Colección José Luis Lorenzo) equipara palabra e imagen, performatiza el verbo y el vocablo, transcribe
una carta de manera tal que el acto de transcripción se vuelve obra. Para Obeid son dibujos estas copias de
la caligrafía de Walter Benjamin: “El trazo se convierte en una forma de temporalidad y de experiencia, cuyo
detritus es la materialidad de su huella” dice la artista que conjuga una practica siempre entre lo visual y lo
literario, desarrollando su carrera en ambos campos e interpelando sus especialidades como lo hace aquí.

Carina Cervigni-Alejandra Daoiz con la instalación de IGUALES (298 cm x 298 cm una bolsa negra suspendida contiene
piezas de diferentes juegos de ajedrez). Ponen en juego en un tablero de ajedrez la polaridad de los términos sobre
una figura del Hombre de Vitruvio de Da Vinci, artista emblemático de siglos de exclusión de la mujer del
mundo del arte y el conocimiento. Las palabras en espejo reflejan que todo término tiene su reverso, cada
hemisferio solo se completa con su otra mitad y la palabra acciona esta relación en espejo.

ARTE DE ACCION

Palabras como acción y representación dan lugar a la acción individual y a la intervención social. Acción
puede ser definida como acto y sirve tanto para referir a un happening vanguardista o una “intervención”
política. Acción concita las dimensiones estéticas y políticas del verbo “actuar”, en el sentido de “intervenir”.
Pero acción es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los
individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas. Acción aparece como más directa
e intencional y de esa manera con menos implicaciones sociales y políticas que perform que evoca tanto la
prohibición como el potencial para la transgresión. Representación, aun con su verbo representar, evoca
nociones de mimesis de quiebre entre lo “real” y su “representación”, nociones que se han complicado de
modo muy productivo a través de los términos performance y perform. A pesar de que estos términos se
han propuesto como alternativas al término foráneo performance, todos ellos también derivan de lenguajes,
historias culturales e ideologías europeas. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 17)
Lo que el archivo atesora es la representación del acto en vivo, a través de fotos, videos o notas de
producción. Aunque hay muchos debates en relación al carácter efímero o duradero del performance, hay
dos sistemas de transmisión: el archivo y el repertorio que trasmiten el conocimiento de maneras distintas;
a veces funcionan de manera simultánea, a veces de manera conflictiva. (Diana Taylor- Marcela Fuentes
Editoras, 2011, pág. 14)
Si tomamos al repertorio y al archivo como formas legítimas de transmisión de conocimiento y memoria
colectiva este cambio de perspectiva nos permitiría reconocer que la performance es un acto de
transferencia (como señala el teórico Paul Connerton) que permite que la identidad y la memoria colectiva
se transmitan a través de ceremonias compartidas o comportamientos reiterados de la sociabilidad. Las
conductas de ciudadanía, género, etnicidad e identidad sexual son ensayadas y reproducidas a diario en la
esfera pública, de manera consciente o inconsciente. Los seres humanos internalizamos modelos de
comportamientos socialmente apropiados y los reproducimos. La distinción es como la performance subraya
la comprensión de ésta como un fenómeno que es a la vez “real” y “construido”, como una serie de
prácticas que reúnen lo que históricamente se ha separado y mantenido como unidad discreta.
Incluso dentro de los estudios del performance, las nociones relacionadas con el rol y la función del
performance varían ampliamente. Algunos proclaman el carácter efímero del performance y argumentan
que desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción captura lo en vivo. Peggy Phelan,
desde una posición lacaniana, delimita la vida del performance al presente: “El performance no se guarda,
registra, documenta ni participa de manera alguna en la circulación de las representaciones de las
representaciones: una vez que lo hace, se convierte en otra cosa; ya no es performance […] El performance
se mantiene fiel a su propia entidad a través de la desaparición”. Sin embargo, la diferenciación entre el
acto en vivo y su reproducción no es tan firme ni estable en relación a la red y a lo que podemos pensar
como efímero. Performances transmitidos o realizados en la red no separan el momento de creación de la
instancia de archivo, se autoarchivan desde el comienzo. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág.
17). Los múltiples significados de performance pone en evidencia las profundas interconexiones que se dan
entre todos estos sistemas y sus fricciones productivas.

Julia Levstein con Medio del camino (Registro audiovisual de acciones realizadas en el espacio público en Rosario 2018)
Toma como punto de partida las llaves de las casas rosarinas a las que tuvo acceso y en las que reside
cuando viaja desde Córdoba. Copia en escala real los planos de las tres casas en el espacio público, desde las
puertas de entrada para afuera, haciendo un espejo de sus estructuras delineadas. La resolución es un tanto
más compleja ya que desarrolla una serie de acciones y de trabajos a veces solitarios y otros compartidos
con amigxs en las calles de Rosario en donde las líneas conceptuales y emotivas del proyecto se enredan
tanto como las de los dibujos de esos planos. La ccion aquí pasa una estructura 3 d a una bidimensional, la
traducción es afectiva.

Luz Novillo Corbalán cuenta que “Construcciones para un cuerpo colectivo” (Registro de acciones en “La
Escuelita”,Córdoba 2019) surge después de una serie de conversaciones que tuvo con Manuela (su sobrina) sobre
que era el feminismo para ella, de allí surgieron conceptos como: “el feminismo como refugio en donde
encontrarnos, el repensar el concepto de cuerpo individual y colectivo, en la identidad no como construcción
social sino como libertad, la importancia de educar en igualdad, etc etc.” Decidió hacer una acción muy
simple que simboliza lo que es el feminismo para ambas generaciones. Una construcción de cuerpos en el
marco de una puerta. La puerta representa el refugio y un espacio para habitar.La acción y su registro se
realizó en La Escuelita (donde actualmente trabajan varios artistas y tienen sus talleres). Invitó a artistas
mujeres a realizar la acción además de sus hijas y sus sobrinas. Algunas artistas también llevaron sus hijas.
Elegió La Escuela por lo que significa como institución central en donde se configura y establece la cuestión
del género.

Laura del Barco con fotos bordadas del antiguo Caraffa 10-11 (27×32 cada una,Colección José Lorenzo)se apropia de
un espacio simbólico que ha estado históricamente vedado a las artistas locales, aun hoy su programacion
prioriza muestras de hombres. Desde su intervención ha través de una práctica doméstica femenina se
apropia simbólicamente del espacio, anteriormente hicimos referencia a esta practica artística como una
forma de hacer sin una programación de muestras que aquí volvemos a identificar por la prioridad en las
programaciones de muestras de artistas hombres.

EL CUERPO: CANON DE BELLEZA, VISIBILIDAD HISTORICA E IDENTIDAD DE GÉNERO

Judith Butler introduce en la filosofia de la cultura el concepto de performativo. Allí pretendia demostrar
que la identidad de género no es previa en tanto que identidad, ya que no viene determinada ontológica ni
biológicamente, sino que se entiende como el resultado de determinados esfuerzos culturales de
constitución: Butler no aplica aquí el concepto de performativo a los actos de habla, sino sobre todo a
acciones corporales. Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que entenderlos como ‘noreferenciales’ en la medida en que no se refieren a algo dado de antemano, a algo interno ni a una sustancia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, pues no hay identidad estable o fija de la que
pudieran serlo. La expresividad se presenta en este sentido como diametralmente opuesta a la
performatividad. Lo actos corporales denominados aqui performativos no expresan una identidad
preconcebida, sino que mas bien generan identidad, y ese es su significado mas importante. El cuerpo en sí,
nos dice Judith Butler, no existe aparte de su enunciación, es producto de sistemas discursivos y
performativos. Las performances surgen en la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales normativos como
la construcción binaria de género sexual que históricamente se ha aceptado como natural o transparente.Asi
como los diversos sistemas hegemónicos de belleza que han sido impuestos en cada época como canon.El
cuerpo del artista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el género sexual como construcción social.
(Fischer, 2011, pag.57 )
Las prácticas de performance rozan la práctica artística, política y ritual. El cuerpo, como materia prima del
arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma
intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o
invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en términos de
ciudadanía, por ejemplo, o estado civil o migratorio), entre otros. Butler compara la construcción de la
identidad a traves de la corporizacion con la escenificación de un texto dado de antemano. Pues de igual
manera un mismo texto se puede poner en escena de formas distintas por parte de los actores, dentro de
las pautas del mismo, estos son libres de delinear e interpretar su papel de un modo nuevo y distinto, un
cuerpo que posee un género específico actúa dentro de los márgenes de un espacio corporal limitado por
ciertas normas y propone sus propias interpretaciones dentro de los límites de las instrucciones de la
dirección de escena. Asi pues, la realización de la identidad de género, o de cualquier otra, como proceso de
corporizacion se lleva a cabo de forma análoga a la de una realización escénica teatral. En este sentido, las
condiciones para la corporización pueden ser descritas y definidas de modo más exacto como condiciones
de realizacion escénica. Butler se centra fundamentalmente en acciones cotidianas. Al explicar las
condiciones de corporización como condiciones de realización escénica, Butler establece un interesante
paralelismo entre su teoría y la de Austin, ambos consideran la realización de los actos performativos como
una realizacion escenica ritualizada y pública. Existe sin duda una estrecha y evidente relacion entre
performatividad y realizacion escénica.
La realizacion escénica es la esencia de lo performativo: el cuerpo, en su particular materialidad, es el
resultado de una repetición de determinados gestos y movimientos. Asi pues, la identidad -como realidad
corporal y social- se constituye siempre a través de actos performativos. ‘Performativo’ significa en este
sentido, sin duda, como en Austin: constitutivo de realidad y autorreferencial. Mientras que para Austin el
criterio mas importante es el de «exito» o «fracaso» Butler se pregunta por las condiciones fenoménicas de
la corporización. (Fischer, 2011,pág. 58)
Para Merleau Ponty el cuerpo es «un proceso activo de corporización de determinadas posibilidades
culturales e históricas». Para Butler el proceso de generación performativa de la identidad es un proceso de
corporización (embodiment). En el concepto de performativo propuesto por Butler se percibe claramente su
potencial, ya apuntado por Austin, para acabar de raíz con las dicotomías. En los actos performativos y con
los actos performativos, se constituye el género y la identidad en general. La comunidad ejerce violencia
corporal sobre el individuo. Pero al mismo tiempo estos actos brindan la posibilidad de que en ellos, y con
ellos, cada individuo se cree a sí mismo como tal y los actos perfromativos desde la ruptura buscan esa
construcción individual fuera de lo social. (Fischer, 2011,pág. 55)
Varias artistas trabajan la construcción de la identidad de género desde las repeticiones performativas de los
canones de belleza, de relato histórico o de lugares donde se las estereotipa socialmente.

Majo Arrigoni viene realizando una serie de los retratos de artistas cordobesas contemporáneas: Vale
/ Sofia / Eugenia/Mariana/ Julia/ Diane (Cada una media 70x90cm, acrílico sobre lienzo año 2019) “En el año 2018
comencé a retratar mujeres. Se trataba de un insistente ejercicio de pensar la mujer a través de la pintura en
consonancia con el espíritu de un tiempo de encendida lucha por la conquista de derechos, y atravesada
asimismo por mi primer embarazo y posterior maternidad. Durante este proceso, comencé a preguntarme
por las mujeres artistas en la historia del arte de Córdoba, aquellas de otro tiempo con quienes pudiera
poner en diálogo mi obra, e indagando en libros, catálogos y archivos, me encontré con un inmenso vacío.
Desde la certeza de que hasta los años 80 no se le ha dado entidad a la mujer en el campo del arte, me
propuse una suerte de reivindicación retratando hoy a mis contemporáneas” escribe la artista. La accion de
retratar escribe una parte de la historia que ha sido omitida por los historiadores del arte.


CUQUI con su obra Pandemia de obesidad: desmembramiento de Nestlé, Kellogg´s y Coca-Cola Company.
Nociones empíricas de moralina grasosa versus monopolios multimillonarios propuso un video y un texto en
una sola obra. El texto de Charlotte von Mess (uno de los varios alter ego de la performer) fue traducido
por Ignacio Havre. Claramente nos devela un autoritarismo de belleza inalcanzable, un ideal imposible de
belleza fomentado por la misma industria que nos insita a un consumo desmedido, todo se sostiene por un
sistema desenfrenado que jamás se agota y jamás se alcanza. Mediante la estilizada repetición de actos
performativos se corporizan determinadas posibilidades histórico-culturales y sólo asi se generan el cuerpo,
en tanto que marcado histórica y culturalmente, como la identidad.
La corporalidad de la acción prevalece sobre la signicidad. Es decir, que la corporalidad no surge de los
significados que se le asignan a cada acción. Es, al contrario, anterior a todo intento de interpretación que
pretenda ir más alla de la autorreferencialidad de la acción. El efecto físico motivado por las acciones parece
prevalecer en este caso. La materialidad del acontecimiento no llega a adquirir el estatus de signo, sino que
produce un efecto propio de su estatus sígnico. Y puede que precisamente ese sea el que ponga en marcha
el proceso de reflexión. Una reflexión que probablemente se dirija menos a los significados atribuibles a
cada acción que a la pregunta de por qué una acción determinada ha desencadenado una determinada
reacción. Reviendo las relaciones entre las categorías de sentir, pensar y actuar.
Texto de Charlotte von Mess:
No eres gorda/ eres ancha de caderas/la que adelgaza/ es una gorda traicionera.
La Ogra
Somos responsables de lo que compramos, no de lo que comemos. ¿Alguien podría poner las manos en el fuego, asegurando que sus galletas de arroz sin sal agregada en verdad no tienen grasas trans, o por el pan
integral lactal asegurando que no tiene fructosa?
La pandemia de obesidad está causada en primer lugar porla Industria Alimentaria, vale decir: semillas alteradas + agroquímicos + la post producción (quitar las fibras y agregar sal y azúcar a grasas trans).
Es una falacia que desde el cinismo de las etiquetas en los paquetes se refieran a “porciones”. Dan a entender que si la ración de galletitas de chocolate es de tres unidades y comés todo el paquete, es tu
responsabilidad. La nutricionista Diana Kabbache dice que las grasas trans con azúcar y/o sal en dosis justas, mejoran la textura y el sabor de los alimentos, haciendo que no puedas parar de comer. De esa manera, se
estimulan los circuitos de recompensa y generan adicción; desequilibran la leptina, hormona que regula el apetito. No puede existir el concepto de “porción” en esas condiciones.
Si a esto le agregamos la presión social de la Industria de la Moda por estar debajo de IMC ideal, se crea, según Enric Corbera, un Conflicto de Silueta: una persona se mira al espejo, se ve gorda, siente asco hacia sí
misma y eso activa el glucagón que genera hipoglucemia (hambre).
Pero si no querés engordar, podés vomitar. O no comer.
Una de las primeras soluciones para alejarse de la obesidad es declararle la guerra anarquista a la Industria Alimentaria y dejar de consumir cosas procesadas. Pero eso lleva al otro lado, la delgadez que sí es aceptada
por el tradicionalismO dOminante. Entonces, ¿se es anaquista para en verdad pertenecer al sistema?
En la película Bohemian Rhapsody (Singer/Fletcher, 2018), era pertinente imaginar la escena en la que el médico le anuncia a Freddy Mercury que es HIV positivo (en un momento donde era una sentencia de
muerte), por otro diagnóstico: “Ud. tiene obesidad y el colesterol y los azúcares altos”. ¿Se hubiera generado una escena dramática y melancólica como la que se logró? No, los espectadores hubieran pensado:
“Freddy, dirty fat pig, dejá de comer”.
La obesidad es un problema que atañe a las personas “que no obedecen”. Sin embargo, comer cosas procesadas obligados por los mismos alimentos, no es algo libre. En lo que “no obedecen” los gordxs es a la
Industria de la Moda, ¿pero cómo se sienten con respecto a eso? Si quieren ser delgadOs, quieren pertenecer al sistema solo que no pueden.
Tanto los nutricionistas como los endocrinólogos miden los progresos de sus pacientes pesándolos: ¿no estarían incentivándolos a ser bulímicos? Porque si vomitás lo que que comés, adelgazás. Asocian el peso a la
salud y no están 100% relacionados necesariamente. Cuando te pesan te están juzgando.
Desobediencia gorda
Por supuesto que hay mujeres [sic] que necesitan perder peso, pero en muchos casos me he encontrado con que el sobrepeso no era el problema, sino la falta de fuerza (no conseguían hacer más de dos flexiones
seguidas) o la falta de resistencia cardiovascular (no conseguían correr más de 20 minutos seguidos). Por eso es muy importante que en vez de medir tu cuerpo por lo que pesa en la balanza, lo midas por lo que puede
hacer.
Fernando Sartorius
(Entrenador personal)
Una mujer nunca será lo suficientemente flaca. Cuando Cuqui hizo las fotos GORDAS BELLEZA HEGEMÓNICA (2018/19), medía 1,54 y pesaba entre 91 y 85 kilos. Tenía el azúcar levemente alto luego de una curva de
glucemia y también el colesterol, o sea que se la podría catalogar clínicamente como “enferma”. Sin embargo, cuando ella pesaba 25 kg menos diez años antes, también era considerada gorda. ¿Entonces? ¿Qué
diferencia hay para ella entre pesar 25 kg más o 25 kg menos a nivel social?
Virgine Despentes en Teoría King Kong dice algo importante: no se le ocurrió sacar su navaja para intentar defenderse de ser abusada sexualmente, pero con el tiempo se dio cuenta de que si sus agresores le
hubieran querido robar la campera que llevaba puesta, sí la hubiera protegido. Mujeres educadas para ser violadas. El problema del gordx es si agacha la cabeza como si de verdad creyera que ha hecho algo mal, si el
gOrdOfÓbico fuera él.
Nosotros no comemos, nos venden la comida. ¿Cuántos millones ganan los fabricantes de galletitas? Con ese nivel de ganancias, ¿todavía se puede seguir creyendo que la responsabilidad es de los consumidores? ¿Y
si la Cajita Feliz viniera sin juguetes, y el agua, el té y las ensaladas sí trajeran regalos? No solo a la comida, también hay que resistirse a las publicidades millonarias. Es un problema de salud pública, no de dejadez
individual.
Frutas y verduras deformes
¿Cómo puede haber más de 2.000 millones de personas con sobrepeso u obesidad? ¿Cómo pueden los Ministros de Salud y algunos médicos (financiados por la Industria Alimentaria) decir que el azúcar no tiene
incidencia en la pandemia? Michelle Obama aceptó que multinacionales como Nestlé y Kellogg´s, entre otras, financiaran la campaña “Let´s move” y con ese acto le declaró la muerte a su propia iniciativa.
Hay un modo de liberación alimentaria y es el anarquismo, como dice la nutricionista Joan Gossow: “Negarse a comprar nada de las grandes empresas”, donde también entra el mostrarse “viejx” (mayor de 25 años),
“gordx” (por no tener un cuerpo esquelético). Y teniendo cuidado de no caer en el puritanismo de los alimentos orgánicos: “yo como sano”. Si los logros no son colectivos, ¿no es en verdad “haber ganado”, seguir
compitiendo, una cuestión individualista?
No binaries / duales
¿Por qué manejarse con el binarismO gordx/flacO? Si no sos flacO, sos gordx y viceversa.
Paul B. Preciado dice: “No creo que exista la feminidad ni la masculinidad, solo son ficciones políticas normativas”. Se podría decir lo mismo acerca de la gordurx: cambiando “feminidad” por “obesidad” y
“masculinidad” por “delgadez”.
Gordxs trans, flacOs cis.
Sobre moralistas: sale a sermonear el mojigatO que tienen en su interior
Si hubiera visto un cuerpo como el mío en Cosmopolitan cuando era niña, me habría cambiado la vida.
Tess Holliday
(Modelo de talla grande)
Tess Holliday es obesa, si pudiera adelgazar ya la hubiera hecho. O si le interesara. ¿Qué les importa a los demás si llegará a los 60 años de edad o no? ¿Desde cuándo a un juzgadOr le interesa la salud de otra
persona? Lo importante de ella es que no se esconde. ¿Estarían más cÓmOdOs si estuviera encerrada en su casa o avergonzada bajo un gran trapo negro?
Las personas que rechazan a Tess Holliday por cuestiones de “salud”, de “ser un mal ejemplo”, entonces también deberían rechazar las imágenes de Lady Di del día de su boda porque era bulímica.
Contemplar a Tess da tranquilidad, tal vez porque no es una exigencia ser gorda. De alguna manera, las imágenes de mujeres mayores de 70 años luciendo felices consigo mismas no dan ganas de dejar de tener 25
años, dan ganas de vivir tengas la edad que tengas.
Ver a alguien con mastectomía en la playa haciendo top less no genera deseos de pasar por el quirófano para extirparse una mama. ¿Es apología de la mutilación? Es una persona en la playa. Punto. Lo que uno puede
hacer es observar las propias que están fofas, o son muy chicas o muy grandes o verdes fluo, en síntesis no gustan y son juzgadas, para dejar de hacerlo: permite verse de nuevo con otros ojos y otros parámetros.
¿Tess está enferma a nivel salud por ser obesa? ¿El problema que ella “nostrae” es un posible hígado graso o que haya roto el parámetro con el que medían su belleza/erotismo?
El 80% de las semillas pertenece a las multinacionales; el 20% restante pertenece a las comunidades.
Carlo Petrini
(Fundador del movimiento Slow Food)
.*.
Tenemos niños de seis meses obesos, ¿se supone que tienen que hacer dieta y ejercicio?
Dr. Robert H. Lustig
(Endocrinólogo pediátrico)
.*.
Yo siento que si tu alimentación es engordar a alguien para comértelo, eso lo vas a reproducir en todos los niveles.
Liliana Felipe
(Compositora, cantante y activista vegana)
.*.
Gorda es una construcción política, es un discurso pensado para que las mujeres vivamos en una constante frustración, para que entreguemos nuestra autoestima al servicio de la aprobación ajena.
Irantzu Varela
(Periodista y militante feminista)
Nota del traductor: Las O mayúsculas son en referencia a los CEOs de las Industrias Alimenticia y de la Moda, o sea varones hétero/homo cis y a todoslos que reproducen sus conductas de dominio patriarcal
independientemente de su identidad de género.

Judith Leroux con su Autorretrato de un no cuerpo (Fotografía toma directa del año 2013) nos dice: “El cuerpo es
una construcción social, la mirada del otro nos sirve para reconocernos; juego virtual entre la individualidad
y lo social. Un lugar donde los espejos se resquebrajan; se reproducen y visualizan devolviéndonos una
imagen corporal, que se desea ver. Y en ocasiones se prefiere negar. Como me veo y como ven; son juegos
perversos y desiguales. La representación de mi propio cuerpo me esclaviza; me transformo en una imagen
que me amenaza, delata y juzga.¿Y si el cuerpo, no forma parte de esa mirada inclusiva y de aceptación por
parte de la sociedad? entonces ¿el no pertenece?, ¿no existe? ¿ese cuerpo, sería un no – cuerpo? La
negación de tu propia identidad, tu corporalidad y tu existencia. O como dice Butler, la posibilidad en esta
dicotomía de crear un modelo modelo indentitario.

Maria del Carmen Cachin mostró una serie de registros de NO SOMOS MUÑECAS (Registro de performance Paulo
Jurgelenas, 4 fotos de 35 x 45 cm año 2006) Cachin nos dice “La sociedad ha cosificado históricamente a las mujeres.
Hemos sido y somos tratadas como objetos. Se nos ha impuesto una manera de comportarnos. La educación
que hemos recibido en general ha buscado imponer un rol de sometimiento y de adecuación a las normas.
A través de la publicidad y el mercadeo se espera que nos vistamos y nos veamos como muñecas. Que
seamos delgadas, suaves, dóciles, bellas, débiles y sobre todo sumisas. Que sepamos agradar a los hombres.
Como si fuéramos un apéndice, ¡si hasta se nos ha dicho que hemos salido de su costilla!. Nuestro momento
ha llegado. Hemos de deconstruirnos y romper esas estructuras. Rebelarnos contra esas imposiciones
machistas retrógradas. Es hora de actuar”. La deconstrucción de un modelo identitario que se vive como
impuesto.

Julia Tamagnini con Princesa en Pequeños Portales realiza una Fotoperformance en microrelato
(Registro Mónica Jacobo. Museo Evita – Palacio Ferreyra, 2019) en contraposición o dialogando con la idea de Cachin de
“No somos muñecas”, la mujer princesa amante del rosa y de modales dulces desenmascara esta
construcción social identitaria desde la puesta en escena en un espacio como el Palacio Ferreyra.
Fatima Pecci Carou (ST-Pintura sobre tela de 50 x 70 cm año 2018) continúa desde el animé (y su activa presencia en
el imaginario de las nuevas generaciones de mujeres) esta revisión de los estereotipos femeninos, los
gustos, los colores, las poses. Vemos claramente en estos relatos como la identidad de género es una
construcción, una repetición de actos sociales y performativos que nos van definiendo genéricamente, pero
que también nos abren la posibilidad a una re-definición de los términos.

Soledad Videla en Sala de estar (Registro de acciones 2010-2018) realiza un acercamiento a las comunidades de
mujeres Gitanas de Córdoba y Salta, los videos muestran algunos bocetos de este trabajo que roza lo
antropológico, ella se acerca y convive con estas mujeres, permitiendo un diálogo desde donde la curiosidad
permite un proceso de desprejuiciamiento de una comunidad de la que poco sabemos en realidad. Lo que
entendemos como documento y repetorio tiene una cuestión de grados y variables, muchos documentos
son repertorio en determinado momento. Las acciones y las performance nos permiten re-evaluar lo que
sabemos a partir de textos y comportamientos y a la vez nos exige cuestionar las definiciones mismas del
conocimiento y replantearnos preguntas como ¿Cuáles son las fuentes válidas y autorizadas del
conocimiento? ¿Quiénes son los “expertos”?

Arte y transmisión de conocimientos

Las disciplinas académicas tradicionales del siglo XIX se caracaterizaron por definir fronteras y fijar límites
que definieran los campos de saber en unidades discretas y abarcables. Un fenómeno como el de la
performance no se podría estudiar dentro de formaciones disciplinarias estáticas y fijas. Campos
posdisciplinarios como los estudios culturales y los estudios del performance surgen de ese momento en el
que se hace necesario relacionar lo político con lo artístico y con lo económico. El campo de los estudios de
performance cuestionó la academia a fines de los sesenta, buscando trascender las separaciones
disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales. Enfocándose en el estudio del
comportamiento humano, prácticas corporales, actos, rituales, juegos y enunciaciones.
Posdisciplinario fue el término propuesto dentro de estos estudios porque el campo surgió claramente de
disciplinas pre-establecidas. En lugar de combinar elementos de dos o más campos intelectuales (definición
de lo inter o multidisciplinario), el campo de los estudios del performance trasciende fronteras disciplinarias
para estudiar fenómenos más complejos con lentes metodológicos más flexibles que provienen de las artes,
humanidades y ciencias sociales.
Los objetos de análisis incluyen textos, documentos, estadísticas: archivo y también actos en vivo:
repertorio. La memoria de archivo se registra en documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos,
huesos, videos, disquetes, etc. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 13)
“Tal como el archivo excede a lo ‘vivo’ (ya que perdura), el repertorio excede al archivo. El performance ‘en
vivo’, no puede ser capturado, o transmitido a través del archivo. Un video de un performance no es el
performance, aunque generalmente viene a reemplazarlo como objeto de análisis (el video es parte del
archivo; lo que se representa en el video es parte del repertorio). Pero eso no quiere decir que el
performance, como comportamiento ritualizado, formalizado, o reiterativo, desaparezca. Los performances
también se reduplican a través de sus propias estructuras y códigos. Esto significa que el repertorio, como el
archivo, es mediatizado. El proceso de selección, memorización o internalización y transmisión ocurre
dentro de sistemas específicos de representación a los que a su vez ayuda a constituir. Muchas formas de
actos corporales están siempre presentes y en un constante estado de reactualización. Estos actos se
reconstituyen a sí mismos, transmitiendo memoria comunal, historias y valores de un grupo o generación al
siguiente. Los actos encarnados y sus representaciones generan, registran y transmiten conocimiento”. Th e
Archive and the Repertoire, Durham, Duke University Press, 2003: (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras,
2011, pág. 14) Por su capacidad de persistencia en el tiempo el archivo supera al comportamiento en vivo.
Tiene más poder de extensión; no requiere de la contemporaneidad ni coespacialidad entre quien lo crea y
quien lo recibe. El repertorio, por otro lado, consiste en la memoria corporal que circula a través de
performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto; además requiere presencia: la gente
participa en la producción y reproducción del conocimiento al “estar allí” y formar parte de esa transmisión.
La memoria corporal, siempre en vivo, no puede reproducirse en el archivo. (Diana Taylor- Marcela Fuentes
Editoras, 2011, pág. 14)

Adriana Bustos en “Psilocibina” ( grafito sobre canvas- 2011.100 x 103 cm-Colección José Lorenzo) registra
manualmente una registro científico, una molécula del alucinógeno que ha generado conocimientos mas
allá de lo que lo occidental ha codificado de nuestra cultura originaria, estos alucinógenos han sido utilizados
por los chamanes ancestralmente para curar y conectar con nuestros cuerpos sutiles. La ciencia occidental
nos ha reducido el conocimiento al cuerpo físico, nuestras culturas originarias entendían nuestros cuerpo de
manera más sutil y compleja. Los rituales a partir de secuencias de conducta restaurada: acción y stasis
coexistían en el mismo suceso. Una sensación de bienestar fluía de las representaciones rituales: la
comunidad, los ancestros y los dioses participaban, simultáneamente, de haber sido, ser y llegar a ser. Las
secuencias de conducta se representaban cientos de veces y los recursos mnemotécnicos aseguraban que
las representaciones fueran transmitidas durante numerosas generaciones con escasas variaciones
accidentales. Tal constancia en la transmisión es aún más asombrosa porque la conducta restaurada
involucra la toma de decisiones.
La conducta restaurada es “yo comportándome como si fuera alguien más” o “como si fuera además de mí
mismo”, como en el trance; pero este “alguien más” podría también ser “yo en otro estado de ser o existir”,
como si hubiera múltiples “yo” en cada persona. La diferencia entre otras “formas de presentación del yo”
es una diferencia de grado, no de tipo.

Agustina Lallana (Mujeres de Chamanes-Putumayo Colombia año 2016/2018) Performance podrá ser un
término reciente, pero muchas de las prácticas que asociamos con la palabra han existido siempre en
América. Este tipo de afirmación llevó a muchos a señalar al campo emergente de estudios del performance
como ahistórico, o incluso, antihistórico. Una historia que se limita a documentar las innovaciones artísticas
en términos de hombres ilustres elude a los muchos actores sociales que contribuyen al conocimiento.
Performance, como acto reiterado, hace visible otras trayectorias culturales y nos permite resistir la
construcción dominante del poder artístico e intelectual. De esta manera, los estudios del performance se
prestan a proyectos anticolonialistas. Aunque la palabra puede parecer extranjera e intraducible, las
estrategias performáticas están profundamente enraizadas en América desde sus orígenes; aztecas, mayas e
incas, entre otras etnias nativas, contaban con prácticas como el canto y el baile para transmitir sus
historias. (Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras, 2011, pág. 18)

Celeste Martínez con su obra Didáctica (Fotografia lamba print de 180 X 100 cm. Serie 2/5 año
2001.Colección Atilio Bugliotti) genera una ficción dentro de un espacio reconociblemente ligado al ambito
de las ciencias de la salud, el Hospital de Clínicas y su morgue con este personaje clonado que claramente
marca ciertas identidades en su vestuario: un vestido blanco que contrasta con su tez trigueña . Martinez
suele trabajar los lenguajes cientificos desde su obra, corre los límites entre la estética de ambos y desdibuja
las fronteras de la supuesta objetividad científica.

Zoe Di Rienzo con su Mapa político de Córdoba con un collage plateado a la hoja de 24 x 19 cm (Colección
José Lorenzo) también nos lleva a otra frontera entre la geografía, la pedagogía y el afecto de un territorio
que identificamos como propio. Hasta donde ese espacio plateado nos pertenece, cuánto hay de real en su
trazo y cuanto de representación que hemos interiorizado a través de los años escolares.

LOS DIARIOS COMO RECONSTRUCCION DE UN RELATO DE IDENTIDAD
Los diarios íntimos desde nuestra más tierna pubertad han sido un tipo de escritura-collage identificada con
cierto estereotipo femenino, que debía mantener en la intimidad el deseo, el erotismo, las fantasías y los
sueños de no ser quizás lo que socialmente nos exigían. Así como las manualidades en general hay
lenguajes que hoy atraviesan las prácticas artísticas pero que habían sido exclusivos de lo femenino (desde

Romina Castiñeira en Homenaje a la niña que fui, 2019 (Fotografía tomada el 12 de mayo de 2018)
Acompaña el registro de un espacio publico(o sus restos) con su experiencia personal de formación en ese
espacio, se cruzan lo publico y lo privado, lo individual y lo social en este registro: “Nací en 1985 en
Argentina; vivo y trabajo en Córdoba.
Desde los cuatro años hasta los veintidós bailé en el Teatro Comedia. Recorrí el escenario, las bambalinas y
los vestuarios; conocí sus palcos y sus butacas; me dieron el primer beso en uno de esos pasillos. Aprendí a
coordinar mis movimientos, a seguir el ritmo del tiempo en el espacio y sobretodo, a registrar mi cuerpo y el
dolor. El día 28 de junio de 2007, a las tres de la mañana, el Teatro Comedia comenzó a incendiarse.”

Graciela De Oliveira ÓN/ÓN. Relatos biográficos en dos “texturas” en las diversas versiones
de: “demolición/construcción de mi diario visual-construcción de memorias en mi red afectiva”
traza desde su propia experiencia con el registro fotográfico histórico de su cuerpo atravesado por
las crónica de una red de mujeres a quienes solicitó sus biografías para poder trazar un mapa de
vínculos afectivos entre la memoria, la experiencia y la red de contención generada por los
cuerpos próximos.

Belkys Scoliameri (12 piezas de tamaños varían entre 0.18 x 0.10m y 0.30 x 0.37m que
comenzo en el año 2007 y continua) Mezcla en un diario de apuntes gráficos las coordenadas
de su existencia particular: foto digital, foto estenopeica, serigrafía en tela y papel, dibujo,
acuarela. El mismo dibujo sobre planos de diferentes ciudades marcaron los puntos de las
“derivas” llevadas a cabo a partir de 2007. Este conjunto de imágenes pertenecen al
punto cardinal de dichas experiencias.

Mariana Robles narra con su Calendario de la Ausencia ( 31 dibujos sobre papel de 15 x 21 cm cada
uno del año 2019) “Un día de otoño, en una mañana inolvidable de 1991, mi padre muere. Aún recuerdo lo
que veían mis ojos, esa perspectiva desde la cama de mi infancia; la mirada rebotando en el aire de la casa,
entrelazando las sombras al piso y los rayos tenues del sol. Luego, la puerta abierta y la voz de mi madre
fantasmagórica, un vago eco sin fuerzas. Ese ambiente lúgubre lo anunciaba todo, la realidad suspendida en
mi visión de tinieblas y la inmediata certeza de lo trágico.
Un año antes habíamos viajado juntos a Buenos Aires y en un paseo por la ciudad fuimos a un lugar de
antigüedades, él se compró un par de zapatos marrones, yo elegí un estrafalario vestido rojo y verde. Me
encantaba, aún lo tengo guardado entre mis tesoros que son pocos, era demasiado antiguo y hasta me
quedaba un poco chico, pero igual lo usaba. Estábamos muy felices con nuestros nuevos vestuarios. Cuando
volvimos a Merlo mi mamá no podía creer que hubiésemos adquirido esos disfraces y me dijo que el vestido
era, literalmente, de la época en que su abuela era chica. Yo seguía feliz. El vestido era de novela, todo de
raso, brillante, con una pechera y lazo ancho, la falda con cuadros rojos y verdes, volados en los hombros,
puños fruncidos, una pinturita!
Cuando pienso en las horas que ya pasé sin él me doy cuenta que, ese transcurrir, suma más que todo aquel
que estuvimos juntos. Pero sí recuerdo a la inversa, mis primeros años, las fotografías de niña, la multitud de
imágenes a las que vive adosado, descubro que el tiempo es otra cosa: es materia plegándose en mí, como
se pliega la cinta roja en la pechera estridente de mi vestido. En esa fisura de lo real es donde él se quedó
prendido, habitando un mundo que lo detiene en la ausencia y que en el día a día de lo que me falta, se
inscribe. Esto ha sucedido y esto sucede, en los pliegues de los pliegues, en la forma de las formas, dibujo
tus ojos entrando en mi tiempo.”MR

Canello Elisa 30 01 96 y 24 11 94 (21 x 16 cm Grafito sobre papel año 2013-Colección José Lorenzo) marca
con la fecha de la fotografia el borramiento de sus cuerpos, de sus rostros, la memoria es mas fuerte que la
ausencia y el registro del album familiar pierde gestos pero no consistencia. El peso de la memoria familiar
nos alcanza mas allá de nuestros intentos por desdibujarlo.

Indira Montoya, Un gesto ascendente Bocetos sobre las 6:45 am en una isla del Paraná
(Apertura de diarios, estudios y procesos de trabajo para una acción-movimiento de Efimerodramas.
Trabajo en proceso. 2018-2019) nos cuestiona “Cómo se mueve el cuerpo en un sistema de islas-fragmentos,
en el bioma humedal, en medio de la bruma, en medio del agua, en el entre que se forma en medio del agua
y la tierra. El barro discute los absolutos y los une. ¿Qué une los cuerpos? ¿Cómo es la lentitud de las ondas?
¿Cómo es el trayecto en medio de las lianas? La línea recta del horizonte, el río como una pared sonora, el
deslizamiento de barcos y camalotes como patrias errantes. ¿Cómo se aprende un paisaje con el cuerpo?
Volvernos más insecto, más reptil, menos sólidos, más itinerario. La luz se rompe en millones de fragmentos
porque todo refracta y todo brilla. Cómo pasamos del agua líquida al vapor que asciende como bruma y
forma un sistema complejo de aparición y descubrimiento. ¿Qué es la danza o una danza de pantanos, de
bifurcaciones y de desocultamientos?” Compartiendo fragmentos de un diario de una residencia en una isla
del Paraná.

Cecilia Candia Mapa mental de sueño y Mapa mental con ocurrencias (30 x 42 cm Microfibra
sobre papel año2007. Coleccion Atilio Bugliotti) despliega gráficamente cierta narrativa interna
autobiográfica durante el sueño y durante la escritura. Aquí el lenguaje es performativo como
parte de la cosntruccion gráfica que construye una historia no lineal.

Paola Sferco en Diálogo con una cámara de video. Retrospectiva (VHS y minidv, Duración: 08:15 año 2013)
La obra es una compilación de pequeños fragmentos de videos realizados entre 2001 y 2008. Refleja una
etapa de producción y a su vez las tecnologías de uso habitual en esos años, la cámara como interlocutora
de este personaje femanino que s e pone en distintas situaciones domesticas que la atraviesan desde le
humor, la reflexión y el ridículo.

Claudia Santanera Caranday (Instalación-Medidas variables año 2018) es un frangmento del diario manual
que llevo a cabo la artista como proceso paralelo de la producción de una muestra donde la artista abordó
desde lo artístico la manualidad, esa hija no deseada de las bellas artes que siempre ha quedado fuera de los
relatos institucionales. Poniendo a las manualidades en escena, dando lugar a esos lenguajes que han sido
relegados históricamente a segundos lugares.

Abordajes históricos

La historia ha sido contada generalmente por quienes han tenido el espacio para poder
contarla, quienes han ocupado los lugares jerárquicos y han podido dar su perspectiva de
las cosas, una mirada parcial que mayoritariamente ha sido masculina. Aquí algunas
versiones femeninas del relato histórico.

Verónica Meloni ST (Objeto de 200 x 150 cm.Acrílico termoformado e impreso, perfil de chapa pintado, leds
y cableado-Edición 1 de dos .Colección Atilio Bugliotti) Realiza una investigación de los diferentes logos de
IKA-KAISER empresa que organizó las Bienales Internacionales de Arte desde Córdoba en paralelo a los años
de oro del Instituto Ditella, momento donde pareciera que estábamos al mismo nivel que la capitales del
mundo, al menos desde la innovación artística. Fue un evento sin precedentes, de alguna manera igual que
el Di Tella que logro un posicionamiento internacional de los artistas argentinos.
Susana Pérez con “Retrato de mi padre “ (Fotografía toma directa de 41,5 x 57 cm,Colección José Lorenzo)
afirma este relato histórico contados por los hombres, su padre en Córdoba es cuasi sinónimo de la hitoria
de la fotografía. Ella retoma su oficio, en blanco y negro con un retrato frontal donde se mira, como un
reflejo desde donde narrar con voz propia. Bibiana Fuchieri con Mujeres del Cordobazo (Foto de archivo donde está
Nene Peña, unica mujer ala que le hicieron Concejo de Guerra. Copia sobre canvas de 90 x 180 cm) realizo una investigacion a partir de
la ausencia de muejres en las fotografias del cordobazo, muchas de ellas habian sido recortadas y excluidas de la escena; ella
recosntruye estos relatos, indaga y rescata a quienes fueron figuras claves borradas del relato del hito histórico cordobés.

La Colectiva Las histeriqas las MuFas y las otrxs fue un grupo de Prácticas Feministas que trabajo en
Córdoba desde 2004 al 2015, salían por las calles con un carrito de supermercado llevan profilactivos,
fancines y grafica informativas sobre los cuidados/derechos de reproducción en un momento deonde aun
estos temas no eran parte d ela agnda mediatica.
Crear es resisitr, resistir es crear*
La colectiva “Las histeriqas las MuFas y las Otras”, fue una organización feminista y anticapitalista que se constituyó en la ciudad de
Córdoba en el año 2004. Esta colectiva autogestiva emergió de la confluencia de acciones y deseos de muchas compañeras que ya
veníamos militando en varios espacios feministas y lgttbqi. Surgió con el ímpetu de salir a las calles a expresarnos, en forma conjunta y
creativa, sobre las problemáticas causadas por el patriarcado capitalista. Las actividades abordaban temáticas nodales como la
violencia de género, el derecho al aborto y la diversidad sexual, buscando respuestas en forma colectiva, reivindicando libertades e
igualdad de derechos, rebelándonos antes las opresiones que vivíamos (y vivimos) la mayoría de las mujeres y el colectivo lgttbqi. Con
este deseo de transformación confluimos en las calles, realizando intervenciones en el espacio público, produciendo textos, poesía,
graffitis, murales, debates, talleres, programas radiales, ciclos de cine, radios abiertas, asistiendo a los encuentros nacionales de
mujeres, generando articulaciones con otrxs espacios. En suma, creando colectivamente.
La changuita violeta
Como parte de las intervenciones callejeras, ideamos un dispositivo que llamamos “la changuita violeta”. Con la intención de llevar
información a otros lugares, y socializar lo que conocíamos del feminismo, este changuito de supermercado renombrado desde nuestra
identidad, cargaba todo tipo de contenidos publicados en volantes, folletos y revistas, prevención de VIH, el Derecho al Aborto Seguro y
Gratuito, la diversidad sexual, etc. La “changuita” formó parte del paisaje local que junto a nuestras voces ampliadas por el megáfono
gritábamos: “mujer que se organiza no plancha más camisas”, “manolo manolo hazte la cena solo”, “anticonceptivos para no abortar,
aborto legal para no morir”.
HMYO
*Stephan Hessel
http://histeriqasmufasyotras.blogspot.com/

El paisaje asi como la historia han sido relatos contados por los hombres, quienes han tenido los espacios y
la voz para narrarlos. Géneros históricos del arte, abordados por los hombres desde el romanticismo y el
simbolismo al impresionismo han sido los hombres quienes salieron a representar la naturaleza, ya que las
mujeres eran la naturaleza y muchas veces fueron parte del paisaje.
Cecilia Casenave con Parcelas I-II-III (3 back lights de 30 x 45 del año 2016, Colección Atilio Bugliotti) realiza
tomas directas de paisajes frontales, virados al blanco y negro y copiados en material traslucido vuelve a
estas parcelas espacios bucólicos.

Julia Romano en su Serie Estudios sobre el Paisaje / Gainsborough y Constable (fotografía y collage digital
Impresión inkjet sobre papel Moab Colorado Fiber Gloss 245 gr. Copia única, 2012. Colección José Lorenzo)
interviene los paisajes de los pintores ingleses con fotografías de las sierras cordobesas, ambos paisajistas
fueron amantes de su entorno y lo retrataron desde un romanticismo simbólico que Romano retoma desde
la tradición local del paisajismo cordobes.

Lucía del Milagro Arias con su “Elefante” (Pintura sobre madera de 32, 48 x 32,48 cm, Colección José Luis
Lorenzo) propone una estética que nos remonta a cierta pintura escolar de pinceladas sueltas monocromas.
Dolores Esteve con la serie Escenarios (fotografía toma directa de 41,7 x 57 cm, Colección José Luis Lorenzo)
usa el paisaje como lugar de puesta en escena de sus diálogos imaginarios, traducidos sobre la naturaleza.

FINALMENTE SE EXPONE LA INVESTIGACIÓN DE ORGANIZACIONES EN TERRITORIO
INFORMACION PARA ACERCARSE A CADA UNA DE ELLAS
ORGANIZACIONES EN TERRITORIO
Fondo de Mujeres del Sur
El FMS es una fundación feminista que trabaja para transformar las realidades de las mujeres y personas LBTIQ+ y sus comunidades. Movilizan recursos para apoyar a grupos y organizaciones y fortalecer los
movimientos feministas y de la diversidad como protagonistas del cambio social. Promueven la construcción de sociedades libres, justas y equitativas en las que todas las personas gocen del cumplimiento de sus
derechos y puedan vivir plenamente, libres de violencias.
www.mujeresdelsur.org – @fmujeresdelsur – fondo@mujeresdelsur.org
Cicsa Córdoba
Cicsa es una ONG sin fines de lucro que trabajan en la planificación y ejecución de programas y proyectos sociales de diversa índole a nivel local, nacional y regional abocados al derecho a la vivienda y la ciudad en sus
dimensiones territoriales, culturales y legales; al derecho de las mujeres a ciudades seguras; al desarrollo local y la gestión del territorio; a los espacios públicos y servicios urbanos y su impacto diferencial según
género; a la vida cotidiana y uso del tiempo; a la gobernabilidad, la ciudadanía y el rol de los gobiernos locales y las políticas públicas.
www.ciscsa.org.ar – @ciscsacba – ciscsa@ciscsa.org.ar
Socorristas Córdoba hilando
Organización feminista que acompaña a las mujeres que deciden abortar a que lo hagan de manera segura, cuidada y efectiva con información de la Organización Mundial de la Salud. A partir de estos
acompañamientos generan saberes sobre la realidad de los abortos en Argentina y luchan por el aborto legal, libre y gratuito.
www.socorristasenred.org – @socorristascordahilando -socorristascordobahilando@socorristasenred.org
AMMAR – Asociación de Mujeres Meretrices Argentinas
AMMAR es un Sindicato de trabajadoras sexuales que trabajan por el respeto de los derechos humanos y laborales del sector. AMMAR lo conforman mujeres mayores de edad, que por decisión y voluntad propia
eligen el trabajo sexual como modo de supervivencia.
www.ammar-cordoba.org – @ammarcba – ammarcordoba@gmail.com
Ni una menos Córdoba
Ni una menos Córdoba es un grupo de periodistas, artistas y comunicadores que de manera autoconvocada se reúnen en asamblea para denunciar y condenar el femicidio a través de un acto público y de protesta.
Trabajan en la instalación de una agenda pública capaz de presionar socialmente para que losfemicidios y cualquier tipo de violencia contra la mujer sea tema prioritario tanto local como nacional.
www.niunamenos.com.ar – @niunamenoscba – niunamenoscordoba@gmail.com
ATTTA – Asociación de travestis, Transexuales y Transgéneros de Argentina Filial Córdoba
Asociación que trabaja porla igualdad social de todas las personas trans y de distinta orientación sexual que se encuentran en una situación de vulnerabilidad o no, sin poder ejercer plenamente su ciudadanía,
posibilitándoles la oportunidad de inclusión educativa, sanitaria, laboral, económica y política.
www.attta.org.ar – @atttacba – atttacordoba2017@gmail.com
Mujeres Activando
Mujeres Activando se creó para brindar un espacio de contención y acción para mujeres movilizadas por la lucha contra la violencia, específicamente en barrio Villa Bustos de la ciudad de Córdoba. Se proyectan como
una gran red de mujeres organizadas en barrios periféricos de la Ciudad, en articulación con espacios universitarios y profesionales.
Colectiva Feminista FAUD
Grupo de mujeres autopercibidas, estudiantes y egresadas de la FAUD UNC. El espacio es de intercambio y reflexión teórica y política en temas relacionados a la ciudad, los territorios y las mujeres desde una mirada
feminista, incorporando el rol profesional y la formación académica como partes necesarias en este proceso de reflexión y de cambio de paradigma, hacia la construcción de ciudades más igualitarias.
@colectivafeminista.faudunc – feministas.faud.cba@gmail.com
Hilando las sierras – Colectiva artivista feminista
Colectiva Hilando las Sierras es un grupo de mujeres feministas ligadas al arte y la cultura que trabaja en la promoción y defensa de los derechos de las mujeres apelando al protagonismo y liderazgo, mediante
encuentros de artistas, conferencias, talleres, intervenciones y acciones callejeras, entendiendo al arte y a la cultura como gestores y promotores de cambios sociales en pos de la justicia social y la igualdad de
oportunidades.
www.hilandolassierras.org – @hilandolassierrasong – hilandolassierras@gmail.com
Mujerxs Habitadxs
Mujerxs Habitadxs es un colectivo por una cultura de la no violencia. Intervienen en terreno de lo social desde el arte, el juego, la creatividad, con perspectiva de género, intentando subvertir los mandatos sobre los
cuerpos, las sexualidades y los placeres. Así, lo que hacen, crean, producen toma lugar en procesos-espacios-territorios que vienen trabajando estos temas. Se vinculan con organizaciones e instituciones articulando
actividades concretas.
@mhabitadxs
Católicas por el derecho a decidir
Asociación civil sin fines de lucro impulsoras y referentes del derecho al aborto en Argentina. Promueve derechos de las mujeres desde una perspectiva ética, teológica, católica y feminista, especialmente los que se
refieren a la sexualidad y la reproducción humana a través de los espacios de reflexión y acción, buscando influir en la sociedad y en las iglesias en alianza con las diferentes expresiones del movimiento social local,
latinoamericano y global. Impulsan alianzas por el derecho a decidir de las mujeres y fortalecer las voces y estrategias por los derechos sexuales y reproductivos libres de violencias en Argentina.
www.catolicas.org.ar – cddargentina – cddargentina@catolicas.com.ar
Objeción denegada
Plataforma virtual para compartir experiencias e información sobre el acceso a la interrupción legal del embarazo, anticoncepción hormonal de emergencia y educación sexual integral. Organizan la información y los
testimonios en un mapa de la ciudad de Córdoba, identificando centros de salud, consultorios, obras sociales, dispensarios, hospitales e instituciones educativas de acuerdo a si garantizan o no los derechos
establecidos por la ley.
www.objeciondenegada.info – @objecion.denegada – objeciondenegada@riseup.net
Casa Comunidad – Espacio de no violencia
Espacio de acompañamiento, contención emocional, consejería legal y refugio temporal para mujeres y niñes en situaciones de violencia. Desarrollan campañas de prevención y sensibilización sobre violencia de
género, talleres recreativos, culturales, educativos, asistencia terapéutica, y promueven la incorporación de las mujeres en proyectos productivos que favorezcan su autonomía económica.
@casacomunidadcba – casacomunidadcba@gmail.com
Brigadas Feministas Populares Mala Junta
Mala Junta es una colectiva feminista, mixta y disidente. Las Brigadas son una propuesta para la organización, sensibilización y formación de compañerxs que quieran accionar colectivamente en diversos territorios
para seguir multiplicando lasluchas feministas. Generan un espacio de escucha, asesoramiento y orientación donde se promueve la toma de decisión consciente, autónoma e informada. El espacio ofrece información
sobre temas relacionados a la sexualidad, la concepción y el placer, transmitiendo información clara y validada científicamente sobre métodos anticonceptivos, enfermedades de transmisión sexual y planificación
familiar.
brigadasfeministascba@gmail.com
Mujeres Músicas
Área de Sonar, asociación independiente de músiques de Córdoba. Junto a las mujeres del sindicato de músicos de Córdoba, articulan y tejen redes con otras regiones y provincias brindando capacitaciones y talleres de
formación para músicas y herramientas de autogestión. A su vez, generan ciclos de música en vivo, mesas de debate y charlas con el objetivo de conectar y representar a los 4 puntos cardinales del país.
Mujeres Músicas es también una publicación digital de recopilación de relatos de mujeres de ámbitos y territorios diversos de la música.
www.sonarindependiente.musica.ar – sonarindependiente – sonarindependiente@gmail.com
Programa de género, sexualidades y educación sexual integral de la FFyH de UNC
Espacio que vincula a la Universidad con la sociedad a través de distintos programas y subsecretarias producto de la construcción colectiva de docentes e investigadoras/es con trayectoria y trabajos en la problemática
de los géneros y el feminismo. Aportan a la transformación de las condiciones de desigualdades e inequidades existente en relación a los derechos humanos de las mujeres, varones y otras identidades, promueven
cambios culturales a partir de acciones de sensibilización, capacitación y difusión, potencian y facilitan una relación fluida entre los conocimientos y las acciones, producidas en la universidad y las organizaciones no
gubernamentales, movimientos de mujeres, feministas y gubernamentales, que aporten a la transformación de las inequidades. Representan a la Universidad y coordinan esfuerzos con organismos estatales y no
gubernamentales en la implementación de acciones positivas para mujeres, varones y otras identidades.
www.unc.edu.ar/extension – @unc.extension – prensa@extension.unc.edu.ar
FemGes – Área “Feminismos, Género y Sexualidades” – Perteneciente al CIFFyH de la UNC
FemGes se institucionalizó como resultado de diversas acciones llevadas a cabo por el Programa Interdisciplinario de Estudios de Mujer y Género, el cual nació como lugar de encuentro de docentes e investigadorxs del
CIFFyH interesadxs en las temáticas y problemáticas que, específica o prioritariamente, alcanzan a las mujeres. Analizando con conciencia crítica los múltiples aspectos de las vidas, las historias y los saberes de mujeres
y de otras/os sujetos que carecen de representación política, contribuyen a construir una sociedad más equitativa y justa. A partir del año 2014, el PIEMG se convierte en el Área FemGeS asumiendo la responsabilidad
social de promover el desarrollo de saberes y estrategias que contribuyan a la profunda transformación de prácticassociales injustas, desiguales y políticas inequitativas.
www.ffyh.unc.edu.ar/femges/ – femges.unc – femges@ffyh.unc.edu.ar
Fuegas / Feministas Unidas Elaborando Gastronomía y Afines en Sororidad
A partir de una feria, Fuegas se reúne en torno a las necesidades, expectativas y desigualdades específicas del rubro con una clara conciencia de la importancia de la inclusión de la cuestión de género en el sector. Se
busca construir otra forma de organizar el trabajo, la distribución y el consumo desde la perspectiva de la economía feminista ( Producción gastronómica sana y a precio justo).
@fuegascba
BordAmos por la Paz Córdoba
Bordamos por la Paz es una colectiva en memoria de las víctimas. A través del bordado los pañuelos se convierten en significado y significante, en símbolo de lucha y resistencia. La colectiva lleva mas de seis años
ocupando el espacio público, trabajando sobre diferentes casos de violencia, con el objetivo de contar, en cada pañuelo, la historia de la víctima. Recordar su nombre, su edad, su vida. Bordan como acción silenciosa,
íntima y pequeña. Comparten la acción y la llevan al espacio público dándole visibilidad a dichas historias.
@bordamosporlapazcordoba
Resistencia Trans No Binarie
Asamblea autoconvocada de personas trans y no binarias que brindan información sobre temáticas trans para personas trans por personas trans.
@infotranscba
Club de gordas Córdoba
Club de difusión del activismo y la generación de contenidos que sirvan para construir la historia y otorgarle visibilidad a las corporalidades e identidades no hegemónicas.
@clubdegordas_cordoba
El Telar. Comunidad de pensamiento feminista latinoamericano
FAC – Feministas en Asamblea Córdoba
Feministas Trabajando Córdoba
Espacio Virtual cercado y secreto que tiene como único objetivo ser una bolsa de trabajo por medio de la cual conectar a mujeres y disidencias, abriéndoles camino para trabajos y oficios tradicionalmente ocupados
por hombres, facilitando el acceso al mercado laboral y compartiendo experiencias autogestivas. Organizan ferias de trabajo feminista una vez por mes y moderan el grupo virtual como bolsa de trabajo. A su vez, en
articulación con la organización MINGA proveen un programa de microcréditos de CONAMI que consiste en financiar préstamos para actividades productivas de emprendimientos que se organicen en torno al
autoempleo.
Feria Feministas Trabajando
Espacio virtual que tiene como objetivo difundir y visibilizar el contenido de las Ferias Feministas en Córdoba. La realización de las ferias feministas surge de la necesidad de apropiar espacios públicos y compartir
producciones y servicios con lógicas de trabajo solidarias y autogestivas, revalorizando el rol de mujeres en las economías.
@feriafeministastrabajandocba
Movimiento de Mujeres Indígenas por el Buen Vivir – (Comunidad Mapuche).
Movimiento de mujeres que tratan temas estructurales que van desde la determinación de la tierra y el cuerpo, la economía, los “feminicidios” en las comunidades, educación y formación en prácticas ancestrales.
@movimientodemujeresindigenasporelbuenvivir
Tortas en la Calle
Organización que busca generar espacios de discusión acerca de las múltiples violencias que atraviesan a tortas, travas, putxs, trans, no binaries y todxs aquellxs que se encuentran fuera de la norma heterosexual. Los
debates se generan no sólo desde las redes sino también dentro de los espacios de afinidad o militancia. Se tratan temáticas sobre punitivismo, escraches, violencia en la calle, en la familia, en el trabajo y en los
diferentes espacios que se habitan. Generan pensamiento acerca de cómo construir vínculos sexo-afectivos que dejen de estar atravesados por la violencia y/o por lógicas heteronormadas, cómo habitar las amistades
y los espacios de afinidad y activismo de manera contenida y segura.
@tortasenlacalle – tortasenlacalle@gmail.com
Mujeres unidas por los barrios
Organización que aborda la problemática de la violencia de género en todas sus formas. No cuentan con personería jurídica pero están institucionalizadas como grupo de «Mujeres por los barrios». Cuentan con un
espacio abierto al público en el cual se reúnen todos los martes, con actividades que se vienen sosteniendo desde que empezó el grupo.
Centro Trans Córdoba
Las Histeriqas, las mufas y las otras
Colectiva feminista anticapitalista. Su activismo y militancia busca plantear al feminismo como un movimiento que desafíe toda clase de opresión, formas de explotación y dominación. Como colectiva, articulan al
interior de diversas redes y movimientos, tanto localmente como a nivel nacional: el Movimiento de Mujeres Córdoba, la Comisión Basta de Trata, la Campaña nacional por el derecho al aborto, y la red nacional de
Feministas Inconvenientes y en el Encuentro de Organizaciones. Además participan activamente en los Encuentros Nacionales de Mujeres articulando coyunturalmente con otros espacios de Córdoba para actividades
o reivindicaciones concretas y a nivel latinoamericano con distintas relaciones y encuentros desde el espacio de las Feministas Inconvenientes.
www.histeriqasmufasyotras.blogspot.com – hmyo.cordoba@yahoo.com.ar
Grupo intercultural de mujeres migrantes y cordobesas “concretando sueños” / Mesa migrante
Serie de encuentros e intervenciones culturales de mujeres migrantes en distintos territorios de la ciudad que se juntan a trabajar según la coyuntura y temas de trabajo en distintos barrios de Córdoba.
@mesamigrante
Feministas Silvestres
Movimiento conformado por compañeres militantes de distintos espacios, mujeres independientes, identidades disidentes y participantes de la Asamblea Abierta de Mujeres de Paravachasca, quienes entienden que
hay un amplio espectro de trabajo, organización y participación emancipatoria, feminista y pluralista que urge generar y construir.
@movimientofeministassilvestres

CONCLUSIONES
Las prácticas artísticas realizadas por mujeres en Córdoba desde principio de este siglo se acercan a los
conceptos de acción y performances que generan los archivos y repertorios de lo que podemos denominar
la “estética del acontecimiento” que actualiza el horizonte de la obra superando su status material. Estas
prácticas que muchas veces no se realizan en pos de una carrera artística profesional delimitada y surgen en
paralelo o en relación a otras prácticas como la militancia, la docencia, la maternidad, etc. se desarrollan por
fuera de las instituciones culturales legitimadas. Encontramos en ellas una manera de relacionar la
construcción de la identidad de género por fuera de los modos tradicionales del arte: sus museos, su relato
histórico, su circuito legimitante donde han sido sistematicamente excluidas e invisivilizadas las mujeres.
El arte de acción o perfromance, que podemos relacionar con las prácticas artisticas de género, son anti
institucionales en si mismas; escapan a las leyes de mercado y de objetualidad ya que buscan poner en duda
los límites establecidos por la legitimación de un orden patriarcal institucionalizado.

BIBLIOGRAFIA
Diana Taylor- Marcela Fuentes Editoras. (2011). Estudios Avanzados de Performance. Nueva York,
EEUU. Editorial del Fondo de Cultura Económica.
Erika, Fischer Litche . (2011). Estética de lo performativo . Madrid, España. Abada Editores.
De la Precilla, Fabiola (2016). Performance e iniciación,Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys.
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Ediciones Metal (No2).
La videoperformance Tren transiberiano. Sitio de la mirada y percepción del tiempo
De la Precilla, Fabiola (2018). La videoperformance: Tren transiberiano, Sitio de la mirada y
percepción del tiempo. Universidad Nacional de La Plata,Argentina. Ediciones Arkadin (No7).
Brea, José Luis (1991). Nuevas Estrategias Alegóricas. Madrid, España. Editorial Tecnos.

 

 

 

 

 

 

By

Papeles ajenos. muestra de Rodrigo Fierro

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PAPELES AJENOS
Un proyecto realizado por Rodrigo Fierro en colaboración con Marcela López Sastre (curaduría), Marcela López
(investigación sobre biliotecas), Diego Villarruel (edición digital y copiado), Cecilia Sánchez (copiado),
Constanza Márquez (producción de viajes), Javier Ingignoli (montaje), Celina Truco (montaje), Gastón Sironi
(corrección de textos) y muchos amigos más.
MUSEO EVITA-PALACIO FERREYRA, Marzo 2018
con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes

PAPELES AJENOS
Rodrigo Fierro
Curaduría: Marcela L. Sastre
El ensayista ha de meditar sobre sí mismo, ha de encontrarse y “construir algo propio con lo propio”.
Georg Lukács.
Las bibliotecas van construyendo un paratexto que nos permite saber la búsqueda de Rodrigo a través de la palabra
que nos constituye como texto público y privado. La historia colectiva se construye a partir de la historia individual
que va generando vínculos, cruces, encuentros y desencuentros. Se trama una red simbólica y afectiva a través del
pensamiento escrito y por allí busca Rodrigo desde el registro fotográfico. Su herramienta visual es un hábito
adquirido, ha investigado la fotografía desde el paisaje, desde el retrato y desde su posibilidad como lenguaje que aquí
va más allá y ahonda en su relación con la palabra.
Lo público como anhelo, la pregunta como método, el ensayo como incertidumbre.
Los diversos espacios que recorre van desde las leyes que construyen el Estado como lugar institucionalizado que
normaliza el ámbito de lo público hasta la experiencia individual que edita su propio campo de interés, la identidad
particular del pensamiento, la ideología reflejada en la selección de libros que representan a quien los atesora.
En esta lectura minuciosa de la historia individual y colectiva hay un interés por el ser humano que excede la
militancia y los derechos, hay un interés por develar la sutileza y la profundidad de aquellas estructuras conceptuales
y simbólicas que condicionan y determinan el accionar de los sujetos insertos en una sociedad, asumiendo esta
interdependencia como una negociación permanente. De alguna manera Rodrigo circula entre las ciencias sociales y
el campo del arte, se permite desde su calidad de artista investigar con la flexibilidad que esta condición le otorga.
Investigar desde el canon científico presupone una suerte de preconceptos que el arte disuelve. Este corrimiento puede
no ser bien aceptado por las ciencias que sostienen protocolos de objetividad; lo cierto es que esta distancia con el
sujeto puede servir para sacar conclusiones y estadísticas pero no para comprenderlo. La objetividad y la intuición
están mucho más cerca de lo que parece, ninguna investigación prescinde de la intuición como guía que nos permite
llevar adelante una teoría o justificar una conclusión, ninguna investigación prescinde de la pasión de quien la lleva
adelante, del interés obsesivo de quien recorre los caminos ajenos para comprender mas allá de sí.
La muestra es un ensayo que recorre los diez últimos años de producción de Rodrigo, su investigación sobre el ensayo
per se es la guía para pensar asimismo la curaduría como un ensayo en el espacio que expande la posibilidad de
observar y ser observados.
“Ensayo desde los repliegues del lenguaje y sus acepciones: ensayo como prueba, como campo de ejercicio del
error, de lo indefinido.
Ensayar: asumir el proyecto de producción como un ensayo o prueba, abierta y cambiante.
Ensayo fotográfico documental de autor. Ensayo escrito reflexivo argumentativo. Ensayo
como ejercicio de prueba y error.” RF
La muestra comienza con un índice y un espacio-taller donde se invita a los visitantes a releer los textos, modificarlos
e intercambiarlos por otros. La idea de archivo o biblioteca nos permite pensar en la edición, la curaduría y la
selección como formas que escapan al acto creativo en sí mismo, abriendo el campo de acción al visitante para que se
sienta libre de cuestionar, participar y opinar sobre cada uno de los casos que ha investigado Fierro: el caso Olmos, en
sus dos causas contra el Estado de facto que adquiere una deuda pública durante la dictadura militar, La Biblioteca
roja desenterrada por un equipo forense del patio de Tomás Alzogaray, las imágenes rescatadas recientemente de
Pilcher que nos permiten descubrir una Córdoba incipiente en su urbanidad,
la relectura de Kant en referencia a la propiedad privada como concepto forjado y analizado con un especialista en
derecho, el documental sobre los tres fotógrafos del interior de la provincia de Córdoba en su oficio de memoria,
archivo y documento. Las bibliotecas públicas que dan origen y forma a nuestras leyes, las bibliotecas privadas que
permiten modificar el curso del deseo y de la historia, al menos personal. Las reflexiones sobre el bien común y la
propiedad privada, el paisaje como doble cara de una misma interpretación.
Iniciamos el recorrido con dos obras que ya fueron exhibidas anteriormente pero sirven como preámbulo: Cuidado
con la fotografía y Tiempo develado nos permiten ver cómo en la obra las palabras, las imágenes y los conceptos
tienen la misma categoría de huella y documento.
El pensamiento y la reflexión sobre “lo público” que inicia Rodrigo con una serie de pizarras donde va asimilando
esta frontera porosa, donde caligráficamente va probando la flexibilidad y la resistencia, observando cómo la acción
individual replica sobre lo colectivo y viceversa. La historia y la naturaleza: territorio o propiedad privada.
Las herramientas para esta aproximación son las que Rodrigo maneja desde hace tiempo: la fotografía y la palabra
articuladas al servicio del ensayo como herramienta de investigación.
Lo que une en todo caso a la filosofía y al arte es su insistencia sobre el objeto, lo que la distancia es su relación
con el concepto, de necesidad en un caso, de prescindencia en otro (Micaela Cuestas).
Rodrigo Fierro establece un acercamiento horizontal y desde allí traza el mapa por donde abordar sus aproximaciones
a la naturaleza y al terreno, a la memoria y al documento, al archivo y a la edición como relato.
Esta metodología pendular se detiene en algunos personajes que han sabido transitar este límite afrontando las
circunstancias con una heroicidad como la de Olmos, un ciudadano que dedica su vida a llevar adelante una causa
contra el Estado de facto, litigando por el derecho de todos a no pagar una deuda no adquirida en democracia. La
Biblioteca roja nos adentra en una experiencia íntima de recuperación de la memoria, la belleza de estos restos
atestigua la prepotencia de la palabra sobre el olvido del tiempo. Una biblioteca enterrada en el patio de una casa
familiar antes del exilio abre camino a un relato que transita estos espacios velados de conocimiento, esos paréntesis
que todos tenemos de ese tiempo. Las publicaciones con Documenta Escénicas de la Biblioteca roja y de la
presentación de un libro donde abordamos el texto como obra, donde Rodrigo se adentra él mismo en la palabra, nos
dejan un relato sin interferencia del registro. Esta editorial que trabaja el libro como obra en sí misma devela cómo los
vínculos van desdibujando sutilmente la desaparición del objeto como algo cerrado, éste alberga la condensación de
las preguntas y abre mundos a quien quiera explorarlos.
Esta metodología pendular es un ejercicio que propone al interlocutor que saque sus propias conclusiones y pueda
ser partícipe de esta construcción como practica de reflexión.
Empezamos en un taller abierto a la lectura, el diálogo y la construcción de pensamiento horizontal. Espacio donde
se busca profundizar sobre ciertos puntos del recorrido. El índice nos ubica un poco respecto de los diversos temas
que Fierro investiga: los archivos, las fotografías, las palabras dan pista para que hagamos una construcción de esto
que vamos descubriendo a través de un sigiloso archivo realizado para comprender y preguntar, dejando abierta la
interpretación necesaria para esbozar una definición del bien común como espacio de construcción horizontal de
memoria.
Los archivos y las bibliotecas particulares permiten construir esta cartografía de transito pendular por el territorio, este
tiempo ralentizado es necesario para meditar sobre los sujetos y su posición frente al medio donde viven. Adentrarnos
en su tiempo, atravesar la experiencia del otro como propia.
Rodrigo documenta y registra fotográficamente estableciendo un vínculo con el otro, donde el límite se desdibuja y se
funde en la experiencia común.
Marcela López Sastre – Curadora

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MEMORIA CONCEPTUAL
“Estado de reflexión” fue elaborado durante el proceso social de discusión-reflexión previo al balotaje
electoral que tuvo lugar el día 22 de noviembre de 2015. La escritura y la fotografía se realizaron el 16
de noviembre de ese año, en un aula de la universidad pública, de la carrera de Filosofía de la
Universidad Nacional de Córdoba, seis días antes del mencionado balotaje.
Esta pieza conforma una continuidad de reflexión, iniciada en el trabajo “Cultivar la cosa pública”
(2008), y que se complementa en “Hostis-Perduelis” (2015).
Guiado por las preguntas ¿qué es la cosa pública y cómo se construye?, ¿cuál es el aporte que podemos
hacer como individuos a la construcción de lo común desde el lugar que cada uno ocupa?, ¿cómo
enriquecer de manera crítica y activa la construcción de lo público?, abordo esta reflexión fotográfica y
textual sobre el bien común, el Estado y el lugar individual.
Boletín Oficial del Estado Argentino, 1810-1864. Biblioteca del Congreso de la Nación,
HAY KANT

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CUIDADO CON LA FOTOGRAFÍA

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Trabajo:
Este proyecto aborda una reflexión sobre el desarrollo histórico del medio fotográfico desde los procesos de
emulsionado antiguos hasta el actual soporte digital, y los cambios de “conciencia” del medio aparejados.
En la primera pieza, “cuidado con la fotografía” se encuentra escrito a pincel, utilizando emulsión líquida, en la
técnica de papel salado a base de nitrato de plata revelado en agua.
La segunda pieza es una reproducción fotográfica de la primera, realizada con soporte analógico (película, en
formato 35 mm), en una copia fotográfica analógica en un formato de 50×60 cm.
La tercera pieza es una fotografía digital, que reproduce el mismo texto inicial en 1,50 x1 m. Hechas la toma y la
copia con procedimientos digitales, contiene una intervención: en lo que sería el fondo del texto se encuentran
textos agregados digitalmente, que aluden a la problemática de la fotografía contemporánea, y en especial, al
cambio de conciencia que se suscita a partir del registro digital. Estos textos visualmente son suaves.
Texto de sello de agua, en la tercera pieza:
CUIDADO CON LA FOTOGRAFÍA
Sobre el carácter in-soportable y el valor-arte en las prácticas fotográficas digitales. ¿Qué subversión de
conciencia promueve el dígito evanescente? La extensión del archivo y su disposición espacial se han vuelto
móviles y volátiles, dando lugar al carácter in-soportable de la imagen digital. ¿Qué desplazamientos de
conciencia genera la cultura del deleeeteo? // (Sobre el deleeeteo). El deleeete genera un tránsito vertiginoso de
“ánimas” hacia un incierto lugar. ¿Qué implicancias tiene el registro desmedido, sostenido, la incesante
generación de imágenes? Esto no es gratuito. El deleeeteo genera una nueva práctica sobre el “instante”,
genera un desplazamiento desde el instante decisivo al “instante incisivo”: Esta nueva imagen, ¿permanece, o
merece ser borrada? Nace el deleeete como instante donde se deja o no huella del proceso de registro. Un
instante “incisivo” en cuanto a la configuración del proceso mismo, como proceso de configuración de
conciencia. // (Movimientos de conciencia) Sobre el valor-arte: Los dígitos mutantes de 0 y 1, alertan sobre dos
movimientos de conciencia posibles: a) Hacia la cautela: cautos como el cero, “ovoides”. Un movimiento hacia
el carácter cauto: reposo, “guardarse, tener cuidado, volverse invisible sin dejar de hacer” (ver D. Tatián). Completos,
universales como el huevo. b) Hacia la certeza: certeros como el uno, “fléchicos”. El carácter “fléchico” de la
imagen digital. Tensión: certeros, acertados, diestros, seguros, puntería al lanzar. Noticiosos, bien informados.
Zarpados, intrépidos como la flecha. // Supongamos que la teoría estética es una novela colectiva, donde
diferentes autores escriben diferentes capítulos: ¡sometida a la múltiple y constante interactividad sería la mas
fantástica de las literaturas! En este marco, ¿la teoría estética aplicada a los nuevos medios es un cuento?
Entonces, la teoría sobre fotografía digital sería una fábula… ¿Y una moraleja posible? “Cuidado con la
fotografía”.
Estas palabras se desprenden del ensayo “Del carácter in-soportable al valor-arte en las prácticas fotográficas digitales”,
ponencia presentada durante las II Jornadas de Investigación en Artes, Centro de Producción e Investigación en Artes
CePIA, Universidad Nacional de Córdoba, 2010.

METODOLOGÍA PENDULAR:
Salirse / insistir
Salirse parece tener cualidades compartidas dentro del “campo del arte”, pero no se opone al insistir.
Salidas e insistencias se hacen presentes en este campo. Ambas parecen ricas y potentes. Más bien
podría pensarse en cierto movimiento pendular, cierto pulso. ¿Se puede insistir sin pausa sobre lo
inesperado e intempestivo? Suena como a un atajo que se convierte en desvío.
Quizá podemos alternar entre el insistir hacia dentro, y el salir hacia afuera, o salirse dentro e insistir
fuera. Quizá el “debatirse entre” puede tener un movimiento pendular y alternado: alternar entre insistir
y salirse, generar cierto movimiento ente una y otra instancia, reconocer el tiempo de cada una,
cultivarlas en relación. (1)
(1) Fragmento de una entrevista realizada por Lucas Di Pascuale, para el proyecto de muestra y catálogo “Salirse / Insistir”,
Museo Genaro Pérez, Córdoba, 2010.

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EL ANTECEDENTE

CON TEXTO & PARA TEXTO
Contexto para la exhibición de un paratexto.
El proyecto:
Fantasear un archivo de archivos, un catálogo de acumulaciones. El archivo propio y sus derivas, sus
contaminaciones, sus implicancias.
I- Si te tuviera que contar cómo llego de una cosa a la otra, sería como que siendo adolescente, mi abuela me
invita una mañana a subirme a un banco. Desde lo alto, accedo a la parte de arriba de un ropero, donde se
guardan habitualmente las cajas. En ellas, una cámara fotográfica y varios accesorios que fueran de su marido.
Algunos chasis de película en sus estuches metálicos, varias carpetas de negativos y una ampliadora pequeña. Un
legado-admonición.
II- Unos años después, sin vinculación directa con el primer legado, sino más bien buscando alternativa a un
estudio de universitario que no prospera, aparece “la cámara”. Fotografiar era en ese momento una práctica
familiar asidua, parte de los oficios de mis padres y sus viajes. Diapositivas, en cantidades y variedades.
III- Pasan otros años, de estudio formal esta vez, y para continuar la formación creamos un taller, donde
oficiando de coordinadores proponemos en las prácticas temas de trabajo e investigación sobre los que estamos
ávidos de aprender. Desnudamos proyectos, fotografiamos y discutimos, y utilizando la diapositiva como
herramienta pedagógica, incursionamos en autores clásicos, noveles y consagrados. Más cajas de diapositivas.
IV- En una muestra grupal exhibo un primer díptico. Allí aludo mediante un texto a una nota del diario que da
cuenta del fallecimiento de un fotógrafo del interior provincial, con quien compartimos el mismo apellido. Él
deja como legado un archivo de 6.000 diapositivas con las que ejercía la docencia junto a su mujer, proyectando
historias sobre el norte de Córdoba.
V- Mi tarea docente ha mutado, de los talleres independientes a las escuelas privadas primero, para recalar en
espacios públicos. En una convocatoria de proyectos, desarrollo una idea-muestra sobre fotografía y educación,
repasando el vínculo con aquellos ámbitos y colegas variados. “Aula expuesta” inicia una reflexión sobre cuál es
el lugar y el rol de cada uno en relación a lo común, a lo compartido. En mi caso desde el aula.
VI- Esta inquietud queda abierta más allá de la muestra-investigación, y ahondando en ella arribo a un pizarrón
como territorio de batalla en el aula, entre lo dicho y lo no dicho, entre la palabra escrita y la oral, entre quien
habla y quien escucha. Y la pregunta sobre lo común cobra forma de texto: lo público, el Estado, la república, lo
común. Fotografío las palabras en blanco, y es un dar vuelta la página.
VII- Este proyecto
¿Cuál es el papel de las copias de trabajo en el archivo propio?
¿Cuál es el papel del archivo fotográfico en el trabajo de uno?
¿Cuál es el papel de los archivos ajenos en la historia común?
¿Cuál es el papel de un ciudadano en relación al bien común?
¿Cuál es el papel de uno en relación al Estado?
¿Cuál es el papel del Estado en relación al bien común?
¿Cuál es el papel de la cultura y la educación en relación a lo público?
¿Cuál es el papel de lo público y lo privado en los archivos culturales?
¿Cuál es el papel de la escritura en el proceso fotográfico?
¿Cuál es el papel de los papeles?
Para texto:
El término paratexto designa al conjunto de los enunciados que acompañan al texto principal de una obra, como título,
subtítulos, prefacio, índice de materias, etc. El paratexto hace presente el texto, asegura su presencia en el mundo, su
recepción y vida.
Texto de sala de la muestra “Contexto para la exhibición de un proyecto”, curaduría de Pablo Género, Museo Palacio
Dionisi, 2017.
PROGRAMACION ESTIMADA DE ACTIVIDADES EN SALA 2
1- Charla con María Paulinelli y Rodrigo Fierro sobre Papeles ajenos. Visita guiada a la muestra.
2- Presentación del libro de Rodrigo Fierro + presentación del libro La biblioteca roja, por Gabriela Halac.
4- Proyección del documental “Vestigios” sobre fotógrafos del norte de Córdoba, con apoyo del INCAA.
5- Práctica curatorial, modalidad de taller dictado por Marcela L. Sastre. Cierre de la muestra.
¿Cuál es el papel de los papeles?

 

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BIBLIOTECAS
Rodrigo viaja, por montaña, por agua, atraviesa ríos, los navega, incurre con su cámara en el interior de la tierra.
Todo lo hace con una sola intención: descubrir caminos y construir puentes que unen pensamientos, ideas en
papel impreso reunidas en esas indispensables instituciones, las bibliotecas. Se arriesga, busca en lo profundo, en
la historia reciente del pasado más oscuro de la cultura, visita una biblioteca exiliada y va más allá aun, corre y
corre y finalmente detiene su mirada donde es testigo de un singular y nunca antes visto proyecto: el desentierro
de libros censurados, escondidos durante la última dictadura militar.
En ese recorrido por las huellas de la cultura escrita acude con su sensible mirada a distintas bibliotecas…
Biblioteca Residencia Demolición-Construcción
La biblioteca de montaña donde se vincula palabra e imagen, especializada en artes visuales.
Historia del arte y arte contemporáneo en catálogos, fotografía y arquitectura, más una extensa aproximación al
ensayo desde la filosofía, las artes visuales y la antropología, conforman este tesoro serrano. En ella se
originaron algunas ideas de la presente muestra. Mirando las montaña.
Biblioteca Popular Santa Genoveva
La biblioteca del agua, única biblioteca popular con bibliolancha del país. Con la idea de acercar literatura a los
isleños, hace su recorrido por Tigre prestando y recogiendo libros, a la vez ofrece distintas actividades culturales.
Navega haciendo honor a su temática, lleva libros de autores vinculados con lo fluvial o que trabajan temas
relacionados con el río. Se llega navegando.
Biblioteca José María Aricó
Perteneció al intelectual marxista José María Aricó, biblioteca de ciencias políticas, especializada en marxismo y
socialismo, contiene obras en varias lenguas sobre los principales exponentes del pensamiento socialista. Como
en pocas ocasiones ocurre, en esta unidad de información, el lector interesado puede encontrar diferentes
ediciones de El capital, algunas de ellas incluso en otros idiomas. La biblioteca debió exiliarse en México
durante la última dictadura militar. Hoy pertenece a la Universidad Nacional de Córdoba.
Biblioteca Popular Octavio Pinto
Biblioteca cuya colección original perteneció al pintor al que debe su nombre, ubicada en la apacible Villa del
Totoral; como sucede en muchos pequeños poblados, las bibliotecas populares se transforman en el alma cultural
del pueblo. En el edificio contiguo, se exhibe la colección de cerca de ochenta pinturas del artista.
Colección Reservada de la Biblioteca del Congreso de la Nación
Colección Reservada: libros que por su valor histórico necesitan de un cuidado y un tratamiento especial para su
preservación y consulta.
Biblioteca Juan María Gutiérrez (1809-1878)
Semillero de ideas, fue indispensable a la hora de difundir las ideas de la revolución. Gutiérrez se
llamaba a sí mismo “hombre de Mayo”. Fue un estadista, jurisconsulto, agrimensor, historiador, crítico
y poeta argentino. Miembro de la Convención Constituyente de 1853, y rector de la Universidad
de Buenos Aires, entre otros cargos.
Biblioteca Peronista
Conformada con los discursos y publicaciones oficiales publicados entre 1945 y 1955, contiene
documentación específica sobre el movimiento peronista, a la vez que incluye la Biblioteca Prohibida
constituida durante la proscripción del peronismo. Se retiraba de circulación las publicaciones
vinculadas al peronismo, como así también las de corte popular; de ellas se preservó un ejemplar de cada
obra, hoy su totalidad constituye la Biblioteca Prohibida Peronista.
Biblioteca Palant
Única en el país, reúne obras taquigráficas, sobre taquigrafía y sistemas estenográficos de todas las
épocas y en diferentes idiomas.
Biblioteca Popular Pablo del Cerro
Allí donde Atahualpa Yupanqui encontró su “lugar en el mundo”, allí a la orilla del arroyo se encuentra la
biblioteca popular conformada a posteriori por la colección personal que perteneció al gran músico. Presentando
así, al visitante y al lugareño, todo un mundo por explorar, que pone al descubierto los intereses lectores de aquél
a través de las páginas de los que fueron sus libros. A pocos metros de allí, en una meseta contigua al arroyo, se
encuentra El Silencio. Este jardín agreste es referido por Don Ata como su espacio natural de lectura, estudio e
introspección.
Marcela López, bibliotecaria.
Fragmento de la biblioteca personal de Marcela López, bibliotecaria de la Escuela de Artes Aplicadas Lino E. Spilimbergo.

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DEUDA EXTERNA
HOSTIS – PERDUELLIS
La causa judicial “Olmos s/Denuncia” (conocida como Causa Olmos I) se desarrolló durante los
años 1983-2001, y se refiere al endeudamiento del período 1976-1983. La misma documenta y prueba
las más aberrantes violaciones a la Constitución y a la ley en lo referido al proceso de conformación
de la deuda externa del Estado argentino. En ésta se prueba y se trae a la luz, entre otras, las
siguientes cuestiones:
– El 20 de abril de 1976 el gobierno del Proceso dicta su primera ley: Ley 21.305 que permite establecer la
jurisdicción de los tribunales extranjeros de los países acreedores, en todo litigio sobre la deuda.
– Ante el requerimiento solicitado por el Tribunal, el Banco Central en el año 1992 reconoció carecer de los
registros contables de deuda del período 1976-1983.
– Los organismos internacionales ponen en marcha un mecanismo de endeudamiento forzoso del país, para
resolver los problemas de exceso de liquidez de la banca internacional, según propia declaración del ex
ministro de Economía Martínez de Hoz.
– En la causa se puede verificar la existencia de autopréstamos, como mecanismo de obtención de divisas
extranjeras que no ingresan al país y se suman a la deuda pública. Se comprueba la existencia de una
“libreta negra” para registrar la colocación en el exterior de las reservas internacionales, por parte del Banco
Central.
– Las empresas públicas (YPF, Ferrocarriles Argentinos, ENTel, Fábrica Militar y otras) eran obligadas a
endeudarse, para obtener divisas que quedaban en el Banco Central y luego se volcaban al mercado de
cambios.
– Martínez de Hoz declara ante el juez que hay una diferencia no registrada de 4.000 millones de dólares,
pagados y que figuran como impagos.
– Sólo se disponía en inglés de ciertos textos de algunos acuerdos celebrados con el FMI y el Banco Central.
Ante el requerimiento del juez, el Ministerio de Economía y el Banco Central recurren a Washington para
que remitan los textos traducidos.
– En 1985 se estatizó formalmente la deuda externa contraída por empresas privadas, incluyendo la deuda
q ue sedes locales tenían con sus respectivas casas matrices en el exterior.
– Cuando la Argentina se suma al Plan Brady, se constituye un comité de siete bancos acreedores
extranjeros, liderados por el Citibank, que determinó cuánto debía el país, a quién, y cuándo se debía pagar.
– Se demuestra el actuar arbitrario e ilegítimo, por acción y omisión, de los máximos responsables de la
conducción política, administrativa y económica de la Nación, así como de directivos y niveles gerenciales
de determinadas empresas y organismos del Estado, en el período en cuestión. Se dicta el procesamiento al
Dr. José Martínez de Hoz, que fuera ministro de Economía de la dictadura. Ese procesamiento fue dejado
sin efecto en 1999 por prescripción de la acción penal.
– En reiteradas oportunidades el Congreso de la Nación se negó a tratar las denuncias y las exhaustivas
pruebas expuestas en la presente causa.
Argentina es el único país en el mundo donde la deuda externa fue llevada a la justicia, mediante la
causa “Olmos Alejandro s/Denuncia”, N° 9.147 (ex 14.467. Juzgado Federal en lo Criminal y
Correccional N° 2, Secretaría N° 4. La causa consta de 38 cuerpos, 500 anexos y documentación
adicional).
SINE DIE
Causa 17.718 “Olmos Alejandro s/denuncia por defraudación a la Administración Pública”. Desde 1983
hasta la actualidad (causa sobre la deuda externa, aún en trámite).
HASTA EL MOMENTO LA INVESTIGACIÓN HA PODIDO DETERMINAR:
– Infracciones a la ley penal cambiaria, que involucran a empresas y bancos privados, lo que consta en más
de 21.000 sumarios.
– Los créditos solicitados por el gobierno argentino al FMI, al Banco Mundial y a la banca privada del
exterior fueron solicitados con el fin de refinanciar la deuda. En la causa 14.467, fue demostrada la ilicitud
de esta deuda inicial (ver “Hostis Perduellis”). De esta manera, se genera nueva deuda a fin de pagar
intereses de la ya existente. Así, el financiamiento del déficit está en clara violación a la Ley 25.156, la que
determina la imposibilidad de destinar crédito público a pagar gastos operativos.
– Como acreedor del Estado argentino, el Banco J.P. Morgan, elaboró un plan financiero en el año 1992
(operatoria Brady), consistente en la conversión de deuda en bonos. Así buscó dar aspecto de legalidad a la
deuda anterior ilegítima.
– Este “Plan Brady” fue elaborado en base a la información contable propia de los acreedores, auditada por
una consultora privada, ya que el gobierno nacional carecía de registros de deuda pública dentro del
Ministerio de Economía.
– El First National City Bank lideró un consorcio de bancos extranjeros entre los años 1992 y 1995, el cual
estableció los montos de la deuda privada, los modos de pago, el cálculo de intereses, los gastos operativos
y las comisiones. Este comité funcionó con aprobación del FMI, del Banco Mundial y del Banco
Interamericano de Desarrollo.
– El Estado Nacional renunció a sus derechos de entidad soberana. Ni el Citibank (agente de cierre) ni el
J.P. Morgan (agente de pagaré) serían responsables por incumplimiento, negligencia, mala conducta o por
cualquier medida tomada u omitida, en las obligaciones contraídas por el Estado argentino.
– El Estado argentino trasladó la jurisdicción de los tribunales a Nueva York, Londres y Frankfurt, en caso
de cualquier controversia.
– Para la notificación al país en caso de controversia entre las partes, el Estado argentito fijó domicilio legal
en sedes de bancos en Londres y Nueva York. Para recibir estas notificaciones, si hubiera controversias, se
constituyeron domicilios legales alternativos en sede de instituciones financieras del exterior ajenas al
Estado. El acreedor podía elegir el domicilio alternativo para enviar sus notificaciones.
El Estado argentino aceptó de manera irrevocable ser notificado por correo, y en caso de no recibir
notificación por parte del agente de cierre (Citibank), que no se modificaría la validez de lo acordado.
– El Estado argentino cede su inmunidad soberana y en relación a sus bienes (con excepción de los de
dominio público y las reservas de libre disponibilidad), como consecuencia de que los actos que constituyen
materia de los contratos de canje pasan a considerarse de derecho privado (iure gestionis) y no actos
públicos y gubernamentales (iure imperii).
SUPPLICIUM PERMANSIT
UNA ODIOSA DEUDA ODIOSA
Deuda odiosa se considera a la que se toma y no se utiliza para beneficio del Estado y el pueblo que la
contraen. La deuda externa argentina contraída durante la dictadura militar, por ser una deuda generada
durante un régimen inconstitucional y mediante procedimientos ilegales e ilegítimos, es una deuda odiosa.
DELITO DE EJECUCIÓN CONTINUADA
Se considera un delito de ejecución continuada a aquél que permanece dentro de los siguientes parámetros:
a) conexión temporal y espacial; b) unidad de finalidad; c) similitud en la forma de ejecución; d) semejanza
de tipos realizados; e) identidad del titular del bien jurídico afectado.
“La renegociación permanente de un hecho delictuoso no hizo desaparecer en ningún caso el vicio de
origen o la ilicitud del acto, sino que lo continuó, ya que la operatoria desarrollada con posterioridad a la
dictadura, y hasta la actualidad, conservó la misma metodología.” (1)
(1) Olmos Gaona, Alejando, “La deuda odiosa”, Ediciones Continente, 2005 (todo el texto elaborado en
base al libro citado).
PIZARRONES
CULTIVAR LA COSA PÚBLICA
“Cultivar la cosa pública”. Fotografía, 2013.
TEXTO:
Público, ca (del lat. publicus) // Celebrar (del lat. celebrare) – Frecuentar
• La palabra público viene del latín publicus, y ésta de popiucus, lo perteneciente al populus. La
palabra público nos dio publicar (hacerlo visible para el pueblo) y república, formada de res
(cosa) y pública. La palabra populus nos dio pueblo, poblar, popular, etc.
• Deber público – Espacio público – Público conocimiento – Sentimiento público – Arte público
– Deuda pública – Educación pública – Relaciones públicas – Público cautivo – Cultura pública
– Cosa pública – Espectáculo público – Política pública – Gestión pública – Opinión pública –
Público y privado – Vía pública – Fe pública – Bien público.
• ¿Cómo hacerlo público? Lo público está privado… ¿de qué está privado lo público? Hacer lo
público. Celebrar la república: frecuentar la cosa pública.
• Lo cierto es que una república está fundamentada en el “imperio de la ley” y no en el “imperio
de los hombres”. Una república es un sistema institucional independiente de los vaivenes
políticos, y en la cual tanto los gobernantes como los gobernados se someten por igual a un
conjunto de principios fundamentales normalmente establecidos en una constitución

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Biblioteca Roja
La biblioteca escondida en la tierra, dada por perdida por la familia Alzogaray Vanela, a la cual perteneció. Sin
embargo, treinta años después un colectivo interdisciplinario, junto con voluntarios del Equipo Argentino de
Antropología Forense (EAAF) decide embarcarse en un proyecto sin precedentes: excavar para ir en la búsqueda
de aquello que había durante años permanecido oculto bajo tierra, para dar cierre pero también continuidad a un
momento crucial de la historia reciente del libro en Argentina.

 

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NTE PASADOS
¿Hasta dónde puede llevarnos la curiosidad?
En el año 2000 leí una nota en el diario donde se comentaba sobre el fallecimiento de Horacio Goñi
Fierro, un fotógrafo aficionando habitante de la pequeña localidad de Sarmiento, quien había realizado
un exhaustivo registro en el norte de la provincia de Córdoba. Dejaba un archivo de 6.000 diapositivas
sobre una zona que, aún sin saberlo, con el tiempo se convertiría en escenario de sucesivas caminatas y
ensayos fotográficos.
Esa historia quedó en mi memoria, pero transcurrieron doce años hasta que en un viaje con mi padre a
Cerro Colorado decidimos pasar por Sarmiento en busca de Eleonora Zahorski, su compañera de vida.
La sorpresa del primer encuentro sin anuncio previo se mantendría en los meses y años posteriores de
trabajo, y continúa hasta hoy. Eleonora generosamente nos donó el archivo de diapositivas de Horacio,
y al sumergirme en ellas comencé a trabajar a fuego lento la idea de conocer sobre su vida y su trabajo,
como sobre otros fotógrafos e historias de la zona. La investigación gozó de la compañía de Constanza
Márquez y de Pablo Checchi, con quienes en sucesivos viajes y jornadas de investigación fuimos
descubriendo estas historias que forman parte del documental Vestigios. Muchos fotógrafos abrieron
sus casas y archivos, aunque finalmente no son parte del proyecto, por disponibilidad de tiempo y
recursos: Jorge Schneider, Papa Domínguez, los Hermanos Pujía, sólo por citar algunos.
La curiosidad derivó en un proyecto de documental presentado al INCAA durante dos años sucesivos,
a la vez que avanzábamos en la investigación. Finalmente, la breve pieza se centra en Mario Gutiérrez
y su fotografía desde fines de los años ’60 en Cruz del Eje, el periódico La idea, un medio gráfico de
tipografía móvil que utilizaba fotoclichés (Cruz del Eje), y Horacio Goñi Fierro y sus diapositivas. El
trabajo sobre estos archivos, el tiempo expandido, y una confluencia de intereses me acercaron a
Cristina Boixadós para acompañar su proyecto actualmente en marcha sobre Jorge Pilcher y su
fotografía histórica entre 1870 y 1890 en Córdoba.
De esta forma la curiosidad inicial se expandió hasta esta materialidad de cortometraje documental y
exposición, donde se abre una reflexión sobre el valor histórico de la fotografía como documento
social y las prácticas aficionadas y profesionales en el interior de la provincia, que despliegan un
mundo de sorpresas en sus escenas familiares, sociales, políticas y, con el tiempo, antropológicas.
La tarea de desentrañar los secretos guardados en los archivos de Mario Gutiérrez, Horacio Goñi
Fierro, y en los tacos de fotoclichés del periódico La idea, guiados por la memoria de Don Castro,
ocuparon largas horas de trabajo, en las que participó denodadamente Andrea González. Sumergirse en
los archivos de colegas de oficio y conocer su intimidad visual ha sido una tarea apasionante y
esclarecedora respecto del valor que la fotografía va cobrando con el tiempo, y de la importancia de
conformar archivos y resguardarlos como una manera de consolidar nuestros sustratos culturales y
antropológicos.
Esta reflexión y la curiosidad expandida se han plasmado también en algunas fotografías que he
realizado sobre la materialidad de los archivos abordados.
Toda esta investigación y deriva está dedicada a Horacio Goñi Fierro y a Eleonora Zahorski, quienes
con su ejemplo, al recorrer las escuelas rurales de todo el norte de la provincia durante años con sus
diaposeriados didácticos, en una tarea independiente y autogestionada, generaron un referente
insoslayable para los aportes que pueden realizarse desde la pasión y el compromiso por la educación y
la cultura. Y así siembran una pregunta: ¿cómo podemos desde el lugar de cada uno aportar a una
construcción de lo público?
Fotografía de Mario Gutiérrez.

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Premio Andreani – mac Salta

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jurado de premiación

El Jurado de Premiación del XXXVI Salón Provincial de Artes Visuales, conformado por Julio Lavallén, y las licenciadas Mercedes Casanegra y Marcela López Sastre (esta última elegida por el voto de los artistas seleccionados), reunidos el pasado martes 13 en el  Museo de Arte Contemporáneo, se expidió sobre los ganadores de los Premios en las diversas disciplinas.

Resultaron premiados los siguientes artistas y obras:
–  GRAN PREMIO DE HONOR, ESPECIALIDAD PINTURA: a la artista VERÓNICA GARCÍA,  por la Serie “Río III, IX y X”.

– ESPECIALIDAD DIBUJO:
Primer Premio: al artista SERGIO DÍAZ por la obra Sin Título de la Serie “Ángeles  Arcabuceros”.
Segundo Premio: al artista RAMIRO ANDRÉ DÉCIMA por la obra “38 r p m”.

– ESPECIALIDAD FOTOGRAFÌA:
Primer Premio: al artista FEDERICO CASONI por la obra “Intitulado nro 23”.
Segundo Premio: al artista MATÍAS ROMERO por la obra “Arquetipo”.
El jurado decidió otorgar una Mención Especial al artista MATÍAS DE LA GUERRA, por la obra “La comprensión”.

– ESPECIALIDAD NUEVOS SOPORTES E INSTALACIONES:
Primer Premio: al artista FEDERICO COSCIO por la obra “Anticristal”.
Segundo Premio: al artista PABLO FERNÁNDEZ GARZÓN por la obra de la Serie “Ciudad-San Miguel”.

El Jurado otorga un reconocimiento honorífico al artista Tomas Valdivieso por la obra “48º a la sombra Orán”.
Se declararon desiertos los premios en las especialidades: Pintura, Escultura, Grabado y Arte Textil.

La inauguración del XXXVI SALÓN PROVINCIAL DE ARTES VISUALES se realizará el jueves 15 de diciembre, a las 20 hs. en el Museo de Arte Contemporáneo, Zuviría 90.

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Matias de la Guerra+Virginia Montaldi + Edgar Wallace – Design Espacio de Arte

Con su singular presencia y potencia amarilla, pinta el hormigón y acompaña la arquitectura con un lenguaje sutil y moderno. 

Apropiarse sin invadir, es el reflejo de la obra de De La Guerra en Desing y NOS ENCANTA! Joven e inquieto, éste artista salteño es un referente actual sin lugar a duda. 

Moderna y vanguardista, la obra de Matías atrae al publico que pasa por la vereda de Av Belgrano y se frena atraídos por “eso que sucede” en el espejo de agua del Hotel Design Suites de la capital Salteña. 

Los invitamos a recorrer la muestra expuesta en el hall del Hotel Design Suites Salta (Av. Belgrano 770). Algunas imágenes de la inauguración:

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Taller intensivo de práctica curatorial: TOMAR POSICIÓN (dictado por Marcela López Sastre)

Encuentros personales de un fin de semana cada dos o tres meses en nuestra residencia, en Cabana, Unquillo, Sierras Chicas y seguimiento on line entre encuentros, la idea es conformar un grupo interdisciplinar para compartir el proceso de trabajo sobre la toma de posición curatorial que va contruyendo cada participante, así como la construcción de una red curatorial. Participan actores de distintos lugares del país (Salta, Río Negro, Chubut, La Pampa, Córdoba). Programa abierto al ingreso de nuevos participantes en cada encuentro.

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Para curar tus miradas sobre obras de otros

Para curar tu propio proceso

destinado a:

artistas, historiadores, curadores, investigadores, escritores y todos aquellos que tengan ganas de trabajar un proyecto personal

Desde mi experiencia personal como curadora considero que debemos pensar la curaduría fuera del podio que a veces suele ocupar, ya que considero que el curador es un investigador que articula diversos saberes que le permiten llevar al espacio concreto una propuesta teórica determinada.

Esta propuesta debe estar atravesada por una toma de posición, ya que ante todo creo que un curador decide y forja su estilo a través de la práctica, tal como el artista consolida su obra a lo largo del tiempo. Esta toma de posición, que iremos definiendo tibiamente hasta que su fuego nos haga arder, es a mi modo de ver lo que hace la diferencia entre una muestra más y un verdadero proyecto curatorial.

Trabajaremos en esta definición hasta convencernos que solo desde esa claridad podremos llegar a los espectadores.

2017-08-05 12.29.19.jpgVISITA A DOCUMENTA/ESCÉNICA CON GABRIELA HALAC Y SOLEDAD SÁNCHEZ GOLDAR

El taller consta de dos partes:

  1. teórica en la que abordaremos los conceptos

Desde los conceptos teóricos de la curaduría, con el análisis de algunos casos y proyectos curatoriales iremos definiendo nuestro propio proyecto a través del cuál conoceremos la practica curatorial desde la práctica.

  1. disciplinas básicas que hacen a la curaduría:

– escritura de proyectos

– investigación del tema

– aproximación a la historia del arte

– gestión de recursos

– relaciones institucionales

– definición de un público ideal

– diseño de exposiciones y estrategia de circulación en un espacio especifico

– catalogo y documentación del proyecto

– manejo de la prensa y difusión del proyecto

– visitas guiadas y propuestas complementarias a la muestra en si misma

Todas estas disciplinas, que pueden abordarse en profundidad cada una de ellas, pueden ser herramientas para un aprendizaje que nos permita entender la curaduría como una practica que nos acerca a un tema, artista o propuesta que, de manera personal, deseamos desarrollar en profundidad para que en un periodo de tiempo determinado esta práctica tome forma concreta en el espacio, que decidamos como el mas apropiado para nuestra idea.

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El taller acompaña desde el inicio germinal una idea que a través del desarrollo de los diversos puntos que necesita profundizar un proyecto curatorial pueda ir tomando cuerpo hasta volverse real.

2017-08-05 17.35.21.jpgVISITA A MUSEO DIONISI CON RODRIGO FIERRO

El taller se lleva a cabo durante 3 encuentros intensivos y un seguimiento personalizado del proyecto de manera continua y permanente.

Esperamos lograr proyectos que puedan ser recomendados para llevarse a cabo en espacios locales.

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Espacio de arte contemporáneo -Design Suites

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Galería de Arte que funciona dentro del Design Suites de Salta, ubicado sobre Pje Castro 215 (entre Avda.Belgrano y Balcarce en Ciudad de Salta)

Este espacio propone una muestra bimestral, la idea es general allí un polo cultural desde donde generar un circuito de visita a talleres de los artistas locales expuestos y por exponer.

El espacio cuenta con bar, restó y un exclusivo hotel diseñado a partir de la restauración del Palacio Usandivaras.

Actualmente exponen:

JULIO LAVALLEN- PAULA CASALDELREY- EZEQUIEL RODRIGUEZ B.
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Paula Casaldelrey

todo-037  todo-022todo-041 todo-020

Ezequiel Rodriguez Balut

 

por consultas comunicarse a sastremarce@gmail.com

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Galerino – http://www.elteatrino.com/galerino.php

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Es un espacio de arte que funciona dentro de El Teatrino (Aniceto Latorre esuina Alvear- Salta)  allí hay una sala de teatro y cine, una radio, un bar y esta galería que en el 2017 se amplia; sumando una trastienda con espacio de talleres y charlas específicamente relacionadas a las artes visuales.

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En el 2016, año que coodinamos junto con Martín Córdoba, mostramos a:

  • Geotrix

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  • Mariana Bersten

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  • Verónica García

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  • Roly Arias

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  • Mercedes Ruiz de los Llanos

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  • Martín Córdoba

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en el 2017 seguimos ampliando la propuesta y creamos un espacio sólo para trastienda de artistas locales y espacio de charlas-talleres

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Augusto y León Ferrari- padre e hijo

Filiación

Esta itinerancia  comienza en Salta muchos años antes de su concreción, todavía vivía León cuando al conmemorarse el bicentenario de la Batalla de Salta me pidieron que investigara qué había pasado con una obra de su padre, de 96 metros de largo por 11 de ancho que había realizado para el centenario de la misma. La pintura era valiosa debido a su realismo; Augusto realizaba extensas investigaciones previas a la realización de sus panoramas: Messina, Salta, Tucumán y Bahía Blanca, fueron realizados por él. Para la Batalla de Salta viaja a la ciudad, saca fotos en el terreno, retrata a personajes locales y él  mismo se registra montando un caballo brioso, realiza múltiples bocetos previos a la pintura que claramente diferencia como su obra.  Los panoramas o dioramas son trabajos de tamaños monumentales que él realiza con un par de  ayudantes, afines a los inicios de la fotografía y a la puesta escenográfica de principios del siglo XIX que respondían al deseo del hombre por atrapar la realidad y congelar el tiempo. De alguna manera anticipan lo que luego fue el cine como entretenimiento masivo o las increíbles instalaciones que realizan los artistas actuales sin saber que este formato les dio origen. Qué es obra y qué es boceto desde la mirada de Augusto y de León  nos establece un punto de partida para comprender los diversos momentos del arte que ambos transitan. En la obra de León difícilmente podremos establecer este tipo de categorías; las pruebas y experimentaciones son sus obras, sin poder establecer un claro límite, ya que aquí el proceso es la obra. Esto para Augusto era inadmisible; bocetos, fotografías y planos trazados a mano eran simples aproximaciones a lo que él estaba buscando.

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Como diría Augusto “él era un hombre del renacimiento” que debió atravesar el siglo de las vanguardias, defendiendo sus intereses arraigados en el realismo, la investigación, el estudio previo. La fotografía entonces era un lenguaje menor, casi un boceto a mano alzada. Estas escenificaciones hoy nos develan una obra fotográfica de gran valor histórico y estético. El paso de la fotografía de mero registro a un lenguaje altamente cotizado dentro del mundo del arte nos permite descubrir en los bocetos de Augusto una obra maravillosa en sí misma. Su  pasión por la historia se evidencia en  la construcción de iglesias, que realizo no solo como sustento para su familia, sino que también le permitió  investigar al hombre desde su lado más sutil. La historia de la religión es la historia de los hombres y esto se demuestra en sus increíbles realizaciones: San Miguel en Capital, Los Capuchinos en Córdoba son apenas dos ejemplos de las múltiples obras y proyectos que realiza para la Iglesia Católica. Sin ser religioso esta etapa le permite profundizar en sus estudios  y continuar produciendo una obra que para él  solo se alcanzaba en estas grandes dimensiones. La investigación de la historia a través de la iglesia es algo que León continua desde diversos abordajes posteriores y es quizás una línea que podemos seguir para empezar a establecer este diálogo que hoy tenemos el placer de atestiguar. A simple vista pueden tener posiciones opuestas, pero en realidad ambos fueron observadores de la historia y la iglesia fue una plataforma para evidenciar su interés, profundamente arraigado en el ser humano.

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Superar el prejuicio en la obra de León es casi obligatorio en este recorrido que nos lo muestra de manera estructural, al conocer la obra de su padre vamos descubriendo de donde proviene su fuerza, su convicción, su certeza. La calavera que abre el diálogo estaba en el estudio de Augusto, él la pinto varias veces ya aproximándose a la muerte, seguramente reflexionando con la pintura sobre ella. León interviene este objeto, para hablar desde un lugar muy personal sobre la muerte como estrategia política que involucra los intereses del capitalismo por sobre los intereses de los hombres. León transita otro tiempo del arte y de la historia, debe exiliarse durante la dictadura en Brasil; se acerca y se aleja  del arte durante algunos periodos donde no puede producir, luego su espíritu retoma su forma luminosa, potente, original que claramente él agradece como legado de su padre.

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La crítica a las instituciones de León evidencia un profundo amor por el ser humano, la permanente estrategia de visibilización de aquellas prácticas llevadas a cabo en nombre de la iglesia ponen en contradicción todo su esquema de funcionamiento. León es una voz que habla por las múltiples víctimas de estos actos. Defensor de los derechos humanos que milita desde su obra, arremetiendo contra aquellas acciones humanitarias que simulan sus verdaderas manipulaciones a través de instituciones que se vuelven cómplices al aceptar los intereses materiales de unos pocos por sobre los intereses del ser humano como tal.

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Augusto fue un sobreviviente de su propia historia, hijo natural fue criado por una nodriza, en una aldea rural de Italia; tardíamente reconocido por su padre, un comerciante italiano que  aparece ya en su entrada adolescencia a darle su apellido.  Ferrari no responde a este modelo rural, sus múltiples y avanzados estudios no reflejan su niñez. Su padre aparece cuando él debía ir a la universidad y le exige estudiar arquitectura, ante sus profundos deseos de ir a la. Por lo tanto primero estudia arquitectura y luego realiza la carrera artística, este oficio obligatorio que le permitiera mantener a su familia él también se lo impone a su hijo. León estudió ingeniería antes de evidenciar algún interés por el arte. Muchas veces el ingeniero firmó los planos del arquitecto Italiano, que no había revalidado su título en Argentina, es casi una burla del destino que León haya firmado proyectos eclesiásticos. Pero es en realidad allí donde inicia sus propias obras que se acercan más al lenguaje  conceptual que a la realización técnica de su padre, esmerado por atrapar el realismo con sus gigantes interpretaciones de la historia y la religión. León aceptó tempranamente que él no tenía su misma destreza para el dibujo y la pintura,  menos para abordar tremendos trabajos de esmerada laboriosidad manual. Su propia historia lo lleva a abordar nuevos lenguajes, su presente lo increpa y lo acerca a una síntesis conceptual que refleja más un manifiesto crítico de su tiempo antes que una laboriosa pintura. El arte de León es claramente político,  sobre todo en sus inicios que están atravesados por la  formación en un colegio alemán durante la preparación de Hitler para la toma del poder y el plan de exterminio judío del nazismo, la experiencia de la dictadura y el exilio lo afectan directamente y el exorcismo del mal se lleva a cabo a través de sus collages, sus dibujos, sus manuscritos e intervenciones.

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León debió situarse en el presente, aunque  vuelve una y otra vez sobre la obra de su padre, la reinterpreta a través de la experimentación de nuevos lenguajes y nuevas tomas de posiciones político -ideológicas.

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El clan Ferrari  tiene como punto inicial a Augusto, un sobreviviente de su propia historia que logra revertir su destino, él mismo llega desde Italia con su hija Augusta, la historia se repite pero él la revierte, cría solo a su primer hija hasta la llegada de Celia, el gran amor que lo acompañaría durante toda su vida.  Desde Augusto se sienta un precedente familiar que instiga a investigar al ser humano, a fortalecer el vínculo y permanecer aún hoy  como un fuerte núcleo clánico, un conciábulo  que se extiende al presente a través de sus nietos y bisnietos, del amor y la re lectura de la obra de ambos.

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Ser testigo de este diálogo que se genera a través del cruce de la prolífica producción de ambos que hoy alberga la fundación que León creara antes de morir para preservar la obra de su padre, junto a la suya. Dice León que ya casi con noventa y cinco años su padre lo apoyo ante el repudio de sus obras; Augusto, el hombre del renacimiento tenía aún entonces la mirada lúcida puesta en el amor y la pasión por el conocimiento; podía incluso con casi un centenar de años discernir esta profunda convicción de las criticas de aquellos que preferían quedarse en la superficie de las formas.

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Este diálogo es un acto de amor entre dos grandes hombres, padre e hijo, que atravesaron más de dos siglos  de arte con sus obras. El humor nunca estuvo ausente, aún en los momentos más oscuros la calavera que ambos toman como punto de partida para pensar la muerte nos sonríe; la misma sonrisa que ellos advirtieron de este cráneo que vaya  saber desde donde les sonríe. En las fotografía de Augusto de sus hijos y su mujer, en los músicos de León, vemos  mas allá de sus tomas de posición para evidenciar su  continúa experimentación con nuevos materiales que lo vuelven a la reflexión sobre los limites del arte, cauce central por donde se desarrollan sus múltiples preocupaciones.

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Superar el prejuicio ante la obra de León nos permite descubrir al hijo, al hombre, al padre, al ser humano que fue realmente su verdadero punto interés a lo largo de su intensa vida. Me atrevo a pensar que su legitimación fue casi una excusa para poder algún día volver nuestra mirada sobre el gran legado de su padre, que por convicciones renacentistas en un siglo de radicales vanguardias paso desapercibido y  casi negado por la historia el arte.

Marcela López Sastre / co-curadora de la muestra

 

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Entre el espíritu y la materia

artistas invitados

Roly Arias  -Leticia Obeid -Soledad Dahbar -Florencia García -Matías Guerra- Matías Romero -Alejandro Gallo -Paula Casal del Rey -Guido Yannitto  -Soledad Sánchez Goldar -Eva Ana Filquestein –Mario Córdoba

   curaduría: Marcela López Sastre

Esta selección de obras, en su mayoría de artistas salteños y cordobeses, aborda una problemática del arte actual que quizás para los que estamos  cerca nos parezca evidente pero que para quienes apenas lo rozan   es un gran problema: ¿cómo puede una obra no tener cuerpo? ¿Qué sentido tiene el arte si dura apenas un segundo, un roce, una experiencia?

Estamos aún muy apegados a la modernidad en muchos sentidos y este es uno de ellos: la obra como materia, como elemento noble  que trasciende al hombre en su tiempo vital es algo que los artistas actuales no pueden seguir representando; ya que ellos transitan y producen en contextos móviles, efímeros y sus obras  de alguna manera  ponen  en tela de juicio la trascendencia de una especie que se devora a sí misma, destruyendo sus propias capacidades de permanencia.

Los artistas actuales son parte de un entramado globalizado que  circula por las redes produciendo y  consumiendo información. Están inmersos en un  flujo de imágenes, sonidos y pensamientos.  La posibilidad de circular por la red y llegar a lugares inexplorados se enfrenta a  la necesidad de de trabajar  el aquí y el ahora como materia.  La obra pierde cuerpo pero deja huella: el registro que documenta la acción.

Solemos encontrarnos con estos documentos como obra, su verdadera esencia ha dejado de existir en el acto de su ejecución.  Esta apreciación de la obra diferida por otro lenguaje intermedio  y nuestra percepción es algo, que al menos desde el interior de argentina  practicamos desde siempre,  ya que nuestra educación relacionada al arte ha sido a través de lo que nos ha llegado desde el centro que a su vez difería lo de los otros centros de legiotimación. Nuestro conocimiento del arte “marcado como relevante”  siempre ha sido a través de reproducciones, libros e impresiones que mucho difieren de la obra real.   Esta muestra nos enfrenta a esa dicotomía que en el arte actual se hace aún más evidente, la obra solo existe  en el tiempo y el espacio real de su ejecución, solo los artistas  habitan ese instante preciso.

Nosotros, como público, debemos atravesar la puesta para llegar allí, al límite efímero de lo concreto.

 

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¿quién es el fuego?

Dibujo sobre la pared

Roly Arias

Los dibujos de Arias son siempre literatura y lenguaje. Hay una narrativa en la obra de Arias que permanece a través de los diversos contextos donde sitúa a sus sujetos. Relatos que lo atraviesan y se va narrando a sí mismos. Dibujando, pintando, develando la historia que se escapa naturalmente y como puede se abre paso sobre el papel, el muro o la tela.

Si hay algo permanente es el cambio y Arias lo sabe, nos lo cuenta.

 

Hay cierta urbanidad en sus personajes, faunos y doncellas. Cierto relato del detalle que se pierde en el recorrido citadino y a partir de aquello que ignoramos se desarrolla la complejidad de la trama.

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Dobles

Video

Leticia El Halli Obeid

Dobles compila una serie de entrevistas a actores de doblaje mexicanos, voces emblemáticas de la televisión y el cine que nos traducen las producciones norteamericanas  al español  Latino desde los  60 hasta ahora. Los entrevistados  nos develan su oficio a la vez que nos permiten pensar la lengua: su función, su  traducción, la supuesta neutralidad posible, la relación entre imagen y sonido como construcción de una pareja que definitivamente no puede prescindir de su otra mitad. No pensamos mucho en el sonido de lo que vemos, aun siendo este la mitad de lo que nos pasa como espectadores. Evidenciando en estas operaciones como podemos reconstruir un personaje, reinterpretándolo desde la lengua.

Dobles fue filmado en Ciudad de México en el año 2011.

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“Vida quieta”

registro de una instalación

Soledad Dahbar

https://www.youtube.com/watch?v=UDH8fF6_hT0

Las citas y relectura de la historia del arte es una práctica por  la que los artistas actuales transitan casi por necesidad; intentando seguir los rastros d del mundo donde habitan, el mundo del arte y su múltiples posibilidades de ser contada como historia.

Algunas citas proyectan artistas necesarios para la lectura de sus propias obras ya sea como referentes o como puntos de partida. En este caso Dahbar lo hace a partir de un bodegón: una de las puestas más simples para abordar la pintura y recorrer su historia.

Esta obra que simula una naturaleza muerta, un “still life”, una pintura  nos demuestra la  secuencia temporal permanente, casi imperceptible, que solo podemos reconocer si nos detenemos ante ella y si logramos detenerla es sólo porque ha llegado su fin. Al menos el fin de una determinada conciencia temporal.

La fotografía, el cine e incluso  la pintura son  herramientas estructural mente temporales que han sido construidas desde el más profundo deseo del hombre por mirarse reflejado por un segundo en el cauce del tiempo.

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Recordis para Eduardo

Registro de una acción

Soledad Sánchez Goldar

 

Esta bicicleta era de Eduardo, el tío de Soledad; está intacta en el mismo lugar desde el año 1976 aproximadamente. Quieta en el patio de su abuela, sobre el muro; testigo y víctima a la vez de la ausencia de su dueño que fue uno de los 30.000 desaparecidos de la última dictadura militar en Argentina.  Al desaparecer los que se quedan esperando saber o encontrar algo de aquel cuerpo del que nunca  pudieron hacer un duelo, velarlo, procesando la partida del espíritu,  despidiéndose de aquella persona amada que deja este plano para pasar a otro que desconocemos pero sabemos cómo el único final.

 

A partir de esto, Sánchez Goldar  decidió invitar a su familia al Parque de la Memoria en Capital Federal donde están las placas con los nombres grabados de las víctimas de terrorismo de estado que ya han sido identificadas. Allí esta su nombre: Eduardo Goldar Parodi, frente a él Soledad fija su bicicleta y coloca un dinamo tracción a sangre que está conectado a un equipo de sonido que con  su acción se enciende y reproduce la música que él escuchaba antes de desaparecer, vuelve el sonido de su voz a través de algunas grabaciones de sus cartas, pequeños gestos y  notas que construyeron un ritual, devolviendo dignidad al recuerdo y la memoria de los cuerpos amados que no vimos morir.

 

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Registro fotográfico de una acción

Florencia García

 

Entre la pintura y la fotografía García pone el cuerpo, su formación ha sido netamente física, su material de expresión es el cuerpo. Avanzar no siempre es ir para adelante, hay una confusión en esta direccionalidad del exitismo. Muchas veces avanzar es ir y venir, retroceder sobre nuestros pasos, como el pensamiento. La reflexión trabajo es circular y necesita repetir sus modismos para llegar al engranaje y develar la estructura del funcionamiento. También podemos negarlo todo para siempre hasta que casi por descuido nos hundamos fumando en la piscina, tambaleamos siempre en la ceguera. Esta secuencia me recuerda a la “Ciénaga” de Lucrecia Martel, hay allí un personaje representado por Graciela Borges, de clase alta venida a menos que niega absolutamente todo lo que pasa a su alrededor y se embebe en alcohol mientras toma sol como si aquello atrasara  de algún modo la verdad inevitable.

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 Matías Romero

 

Artista sutil. Meditar. Ponerse al nivel del otro, aunque el otro esté más abajo. Otra vez la direccionalidad del prejuicio exitista, quien está  arriba, quien abajo.

 

Esta direccionalidad aquí supera los límites visibles para avanzar sobre lo etéreo, lo sublime y lo profano. Matías pide que lo registre meditando en la peatonal de Córdoba a un hombre que allí pide dinero cada día, a quien le faltan ambas piernas. Se coloca frente a él  que maneja la cámara y medita.

 

Esta acción es troncal en su obra, toda ella busca la espiritualidad incluso desafiando los prejuicios y las sombras del ego, del hambre y el deseo.

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Perro que se cree conejo

fotografía de una acción

Alejandro Gallo

https://www.youtube.com/watch?v=j1FFONBFK2U

 

Ale Gallo o El alambique estático aquí se muestra sólo parcialmente ya que su búsqueda involucra la investigación audiovisual y la experimentación sonora, hubiese deseado un registro de sus sesiones auditivas, pero no las edita. Otra vez el tiempo que acecha y nos deja fuera.

Perro que se cree conejo es un still que remite a la instalación que el realiza con una línea de televisores que se accionan a partir del acercamiento del espectador a la pantalla, la imagen y el sonido se activaban por el roce: en todas ellas se registraba el movimiento de la “ciérrate comadre” o mimosa, planta que se cierra con el suave roce de nuestro tacto. Estas plantas son plaga en ciertas zonas de Salta donde las horas veraniegas transcurrían  maravilladas por el suave abrir y cerrar de sus hojas apenas por contacto.

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Arte Feo

Objeto textil

Paula Casal del Rey

 

Estos monstruos ovalados  con plumas de aguayo, cordeles de plástico, alambres de cobre y pellones de oveja, bombitas de hule, hilos de alpaca son parte de lo que casal del rey define como feo. La belleza de sus obras es una suma de capaz de sigilosa labor de costurera, artesana y tejedora que va creando formas minerales, plumajes andinos y pulpos con retazos de gomas.

Esta es parte de la obra de esta joven artista que también gestiona una galería, mezcla formas exquisitas con cactus o carnosas  que habitan las puntas, las texturas, las formas largas y alargadas, bajas y gordas, trazos arcaicos que en cada obra se va desarrollando a través de los diversos materiales que recicla. Restos de neumáticos usados, caños de pvc, gomas de motores, son algunos de los restos arqueológicos que trabaja para las futuras generaciones. También trabaja el pasado desde los materiales andinos: las lanas, los aguayos antiguos, los tejidos tradicionales, el cobre, la alpaca, la llama. Los materiales van tramándose en el tiempo y en las capas de tiempo que se acumulan recordando que seremos restos, haciéndonos pensar que queremos legar de nuestro tránsito por este pequeño espacio de tiempo. 

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Avistaje

Video

Guido Yannitto

https://www.youtube.com/watch?v=zUEiobZ4v_Y

Esta video performance que Yannitto lleva a cabo en la Antártida, durante una residencia, es un dibujo sobre el paisaje realizado con sus huella, demarcando ciertos puntos con piedras son sus pisadas las que van construyendo la geometría sobre el suelo húmedo de tierra oscura. La tierra es un material que Yannitto maneja a través de la cerámica fina e industrial, lo aborda como elemento llevándolo al extremo de sus posibilidades. La obra de Yannitto busca ese estado de los materiales donde estamos al límite de lo posible y lo extraño.

Tejido, tapices, cerámica, madera, plástico, agua son algunos de los materiales que investiga en el espacio, la sinergia de ambos va construyendo un lenguaje de síntesis que se acerca al elemento, a la posición en el espacio que dialoga con la materia.

El manejo de la instalación como un recurso honesto de este artista es evidente en este video donde trabaja con el paisaje como materia prima para un dibujo trazado con sus huellas, efímeras e imborrables a la vez.

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Cover

Video performance

Eva Ana Finquelstein  

https://www.youtube.com/watch?v=dESXU9JJ4z4

 

Finuquelstein trabaja con juntos a dos performers: Lucrecia Requena  y Jesica Marcantoni, citando una serie de obras  que trazan los momentos  fundacionales del arte conceptual: Ana Mendieta, Gabriel Orozco, René Magritte, entre otros son los mojones donde podemos claramente  definir donde el arte deja de ser materia y empieza a tener forma por su concepto.

Este ejercicio que ellas mismas denominan cover aludiendo irónicamente a los músicos que no tocan sus propias canciones, sino que interpretan letra y música de artistas que si han logrado componer y difundir sus propias creaciones. Ironizando sobre la autoría, la genialidad y la legitimación de la historia del arte.  Homenajeando a la vez a los artistas que abrieron el camino al pensamiento como obra, al pensamiento  como materia.

La cita al límite entre el amor y la burla. Cover es una obra experimental donde la historia del arte se procesa con mecanismos dudosos de lo que podemos reconocer como video clip, formato que muy lejos estar del video arte. La lógica del video clip es la retención del espectador a partir de un bombardeo de recursos audiovisuales, ediciones de múltiples pantallas en una misma imagen. Borders o limítrofes entre la idolatría y el repudio en un momento donde nada sobrevive a la vitalización de las redes  y lo que esto genera en las estructuras conceptuales.

 

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Registro de una performance

Mario Córdoba

 

Córdoba es un artista que parte de la cerámica con canutillos en su serie “beautifull chongo” para luego realizar acciones sobre el arcilla dejando los rastros de su cuerpo en tamaño real, desnudo sobre el barro imprime su forma; a partir de allí experimenta con el sonido que simboliza la acción sístole diástole de nuestro corazón. Experimenta el espacio del sonido y del noise, trabaja prolíficamente entre el video, la acción y la construcción de espacios rituales.

A pesar de los diversos elementos que incorpora hay un hilo de plata que siempre lo conecta con Cafayate tierra de arcilla colorada y viñedos de uvas blancas. Hay una resonancia de este paisaje afectivo y real en sus obras, una conexión con la naturaleza en sus formas más simples de construcción y de  percepción. La respiración y el ritmo cardiaco son la partitura de sus pensamientos.

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Lindes para el viento- Soledad Sánchez Goldar- Lucas Di Pascuale

Hace casi dos años invitamos a Lucas y Soledad a trabajar una muestra para ROJO.  La idea de  una obra “de a dos” partía  de ciertas afinidades que ambos han  ido haciendo  evidentes, respondiendo a cierta  autoría que reconoce referencias, vínculos y diálogos como parte elemental de la obra. Pensándola no desde su materialidad sino desde su capacidad de acción y reflexión, abordando  lenguajes que tienen que ver con el tiempo como variable que atraviesa transversalmente nuestra lectura de lo real.

 

El proceso fue lento pero no asustaba el tiempo de dilación, los puntos suspensivos, ni los silencios; esta lentitud fue haciendo algo exquisito. Una edición de pensamientos  puestos  en escena.

 

Horizontal, hacer de a dos, son verbos que Lucas y Soledad vienen ejerciendo como  política personal  frente a la verticalidad del atropello, del pasar por alto, del olvido.

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La horizontalidad se abre al otro. Es  aquí y ahora. Hay que leer, detenerse. Participar.

 

 ¿Será  posible?

 

La historia y la política como experiencia, como espacio  personal; sin  juicios, adhesiones  o estadísticas. Compartir. Compartimos contexto histórico y  experimentamos cierta percepción del tiempo. Ejercicio legítimo del diá-logo, de a dos. Tautológicamente. Certeza de que el arte se atraviesa desde el pensamiento, la política y la subjetividad de la poesía.

 

Si hay poética contemporánea es a través del  lenguaje donde ya no se distinguen el bordado del lápiz,  la línea del cuerpo,  la literatura de la imagen. Abordar el mundo desde allí  nos acerca a la configuración de nuestro pensamiento contemporáneo. La acción del gesto y la palabra  hacen memoria.

 

Rescato profundamente esta puesta a disposición del otro. El simple gesto horizontal del relato  es toda una posición política frente al mundo y su verticalidad. Un gesto inútil y absurdo quizás frente a la masividad del ruido, una palabra resistiendo el tiempo y la intemperie como quien recuerda de repente  que tener voz propia es maravilloso.

 

Susurrando se hablan y se entienden. No hacía falta gritar tanto para pesar una palabra como “exilio”, no hacía falta ejercer el poder sobre el otro para tomar el verdadero peso del olvido.

 

Esta instalación  comenzó con  un cuaderno  que fue pasando de uno al otro; trazando coincidencias, huellas y sutilezas antes de volverse corpórea. Una acción llevo a la otra  y cada gesto a  la belleza doméstica donde reside el sentido del tiempo.

 

Marcela López Sastre

 

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¿Quién es el fuego? – Roly Arias

La pregunta inicial resume la búsqueda. “Soy solo” es casi una circularidad del lenguaje ya que el fuego no puede mas que ser una experiencia  solitaria. Perspectiva  desde donde observa lo que arde y se ilumina, se expande y se consume como atravesado por los acontecimientos, como un canal abierto por donde se vierten los relatos. El silencio  es otra manera de comunicarse o no comunicarse, si fuera posible. La terca palabra silenciada a cada paso nos entumece y nos aploma, no hablar no significa  no comunicarse, el cuerpo habla en vez de la voz cuando se enfrasca mascullando lo que no pudo decir.

 

Los dibujos de Arias son siempre literatura y lenguaje, las circunstancias se relatan y la búsqueda del fuego se refleja en instantáneas que desde los oscuros perfiles de sus personajes se gritan, se susurran, se atropellan y se aíslan. Hay una narrativa en la obra de Arias que permanece a través de los diversos contextos donde sitúa a sus sujetos. Esta vez la búsqueda del fuego se embarca en soledad y el silencio es el punto de equilibrio desde donde se sostiene el juego de retratos que enmarcan las múltiples narraciones de “Soy solo”.

 

La serie ¿Quién es el fuego? de Roly Arias es un nuevo relato que lo atraviesa y se va narrando a sí mismo. Dibujando, pintando, develando la historia que se escapa naturalmente y como puede se abre paso sobre el papel o la tela. El fuego se cuenta desde los encuentros y desencuentros; palabras, gritos, voces y silencios desatados en el plano casi a coro. Los trazos gruesos del negro sobre el negro. El color es aquí la chispa que recuerda que solo desde el conocimiento de la oscuridad es imposible la ceguera.

 

Hay algo gregario en la pintura de estos perfiles oscuros que se instalan sólidos y sórdidos, las múltiples pinceladas forman paralelas que refuerzan el cauce del lenguaje, del tiempo sobre el tiempo. El encuentro y el silencio, el dolor, el desentendimiento y el placer de percibir al otro en sintonía con nuestros gestos.

 

La repetición de un silencio donde todo se acomoda plácidamente en el lugar del papel que le pertenece. Si hay algo permanente es el cambio y Arias lo sabe, nos lo cuenta.

 

“Soy solo” funciona casi en paralelo con “Quien es el fuego” a pesar de sus evidentes diferencias estéticas. La presencia ineludible de los sujetos  se atenúa en  esos rostros que funcionan como marco para las diversas situaciones que se desarrollan dentro de sus bocas, sus comisuras, sus pestañas. Todo puede funcionar como contexto para el lenguaje y sus posibilidades. Todo queda finalmente gravado en nuestros rostros ciegos, sordos, mudos; amantes, risueños, iluminados.

 

Marcela López Sastre

 

 

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Talleres de creatividad: arder o brillar

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Tomando distancia de la modernidad hemos podido develar ciertos mitos del arte y sus prácticas, que entonces se comprendían como una iluminación fugaz y arrasadora; la inspiración  parecía mas un saque de emociones  que una actitud contemplativa- reflexiva. El acto de creación estaba mas cerca de una aparición divina que de un hábito construido por las rutinas; la inspiración  trasmutaba en la tierra para recordarnos lo sagrado del arte y nos atravesaba como un rayo que podía, obviamente fulminarnos. El fuego es efímero y fugaz, debe aceptar su dependencia de la madera para arder y perdurar. El proceso creativo es una manera relacionarnos con el mundo, no sólo para hacer una obra de arte sino también y sobre todo para desarrollar nuestras capacidades intuitivas.

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En la modernidad e incluso en las vanguardias el  artista era un ser aislado en su cúpula de cristal, distante del mundo y sus contradicciones, mas conectado al cielo que a la tierra. A veces, la conexión era espiritual, otras  se lograba con la ayuda de ciertas  sustancias; así  se empezaba a confundir el efecto de la sustancia con la creatividad,  el estado de ebriedad con el de creatividad e incluso llegando a creer que solo así podíamos lograrlo. Por ser creativos terminábamos  adictos a  puentes transitorios  hacia aquel lugar…posible solo por la modernidad.

En el presente comprendemos la creatividad como un hábito, una construcción. La inspiración no existe sin transpiración y el arte se infiltra en lo cotidiano, lo doméstico y lo real.

Hay diversos modos de ir desarrollando  un estado creativo desde donde el arte sea un proceso reflexivo del entorno y de nuestra presencia en él. Con los pies en la tierra y el cielo en las manos el taller de creatividad es para cualquiera que desee estar mas conectado con su propia manera de abordar el mundo, deseando  construir un relato personal de nuestro tiempo.

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Geometría, abstracción y movimiento- Rojo- dic. 2014

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obras de Mariano Barrera

Toda representación es una construcción de nuestros pensamientos, somos un filtro por donde la objetividad debe atravesar inevitablemente para generar un relato sobre el mundo y nuestra manera de mirar. La objetividad es un consenso, una puesta de acuerdo respecto de cierta representación de las cosas.  El arte es una manera de aproximarnos a la realidad y su práctica una configuración que determina la relación del artista con el mundo y del espectador con la obra.
El arte geométrico, abstracto y cinético han sido parte de una serie de movimientos relacionados con las vanguardias europeas de posguerra; el contexto internacional tras la segunda guerra mundial cuestiona la subjetividad y al simbolismo proponiendo una práctica  ligada a la investigación y al desarrollo industrial que descubría un mundo de velocidades inexploradas.
 El desarrollo industrial impuso nuevas herramientas  y nuevos materiales, inexistentes hasta entonces. Los artistas se manifestaron explícitamente respecto a su posición frente al progreso y su rechazo inminente de la idea “creativa”. El arte es inventivo y exploratorio, sus prácticas derivan de la aceptación de que su realidad está en los puntos, las líneas, los planos, los colores y la construcción de obras con mecanismos ópticos, que investigan las percepciones del espectador desde un lugar totalmente nuevo.
 En 1944 se iniciaba en Argentina la manifestación de un arte abstracto de corte geométrico, liderado por un grupo de artistas que destacaban la necesidad de una propuesta estética, ética e ideológica que acercara la práctica artística al pensamiento científico, lógico y analítico exento de cualidades intuitivas o irracionales. Rompiendo con lo figurativo y exaltando el racionalismo, guiados por un ideal de Modernidad donde  el arte era parte de la vida cotidiana: sin ficciones ni estrategias de representación.  Este arte se oponía al expresionismo, a la representación y al simbolismo. La palabra “invención” se vuelve clave, pues marca la distancia de la idea romántica de creación y sus connotaciones de subjetividad, el  espíritu racionalista del hombre moderno necesitaba  un artista que no impusiera su impronta personal, ni buscara representar la realidad desde sus propias categorías simbólicas. La realidad es lo concreto y en el arte  la realidad es el plano,  las formas, los ritmos.
Estas ideas se manifestaron en la revista Arturo, principal órgano de expresión teórica del movimiento, cuyos integrantes fueron Tomás Maldonado, Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Edgar Bayley, entre otros. Arturo en su primer y único número reunió a una diversidad de artistas plásticos, intelectuales y poetas que coincidían en la misma línea de pensamiento.
La violenta ruptura con todo lo anterior, característica esencial de las vanguardias prolongaba una larga tradición argentina que  hacía eco del arte europeo a través de la formación de los artistas y de la lectura de la historia del arte occidental; que lejísimos estaba de las problemáticas latinoamericanas.
Este mismo espíritu beligerante de la vanguardia  llevó a los artistas a ir tomando posiciones individuales cada vez más radicales, algunos deseaban inventar una estética más rigurosa y purista, otros optaban por un arte más abstracto.  Arte Concreto Invención se redujo a las manifestaciones plásticas visuales, mientras que el grupo Madí –una de las escisiones nacidas del grupo original-  extendió su campo de acción a la música, la danza, la literatura, la arquitectura, la pintura y la escultura, exaltando las trasformaciones y los movimientos.
La eliminación del formato marco era parte de esta deconstrucción de un relato  que separando el entorno con este rectángulo claramente definía la historia posible  fuera de la realidad. Esta visión otorga una nueva perspectiva al espectador que  accede a un grado de conocimiento de rigor compositivo, basado en el concepto constructivo de la imagen,  la  recomposición fragmentada y dinámica, los estímulos perceptivos que la ciencia ayudó a crear desde formas hasta entonces inexploradas.
Es por lo menos llamativo como el arte actual hace eco aún hoy de las vanguardias, lo evidenciamos en la práctica de jóvenes artistas que investigan la geometría, el movimiento y su instalación en el espacio como forma concreta.
La obra de Agustina Rodríguez Suhurt explora los límites del espacio extendiendo las formas y los colores sobre las superficies externas a la obra en sí misma, como objeto concreto que  propone superar sus propias limitaciones espaciales. La obra de Guillermo Córdoba va más allá de la ruptura del marco y nos da vuelta el bastidor, lo pinta como objeto en sí mismo, con planos de colores en sus bordes, para luego desarmarlo y montar el reverso  develando el esqueleto de la pintura, su  invención del lenguaje pictórico, su estructura material. Ángel Pacheco con su  pieza nº2  (aproximación a una pintura instalada) sale del bastidor tradicional, donde la pintura abstracta por sí misma podría completar la obra pero no…fuera del plano se instala el color; un objeto que descentra el interés de la composición ocupando el espacio como límite concreto que finalmente deriva en la abstracción del concepto como materia.
La instalación como concepto deviene de alguna forma de esta necesidad de salirse del marco y ocupar el espacio como materia, Lorena Arce instala en La Lucera (espacio de vidrio que conecta los 2 pisos de la Galería) una serie de cortes en papel, con formas filosas y en caída desde el cielo que comunican el espacio; integrándolo desde su intervención que durante la noche, sólo para los espíritus noctámbulos, se transforma mediante efectos de lumínicos que transforman el espacio transparente, pulmón de luz y oscuridad.
La abstracción de Agustina Pesci,  bordando servilletas con cabello humano, nos enfrenta al gesto de la costura, a la mano atravesando el pelo por el blanco del papel, a la aguja y al hilo. Mecanismo iniciático de la identidad, ofrenda de nuestro bien más estable en el tiempo, el que morirá mucho después que nosotros: nuestro pelo.  Julieta Marasas sigue la línea de la mancha para generar las formas; las líneas se dibujan  por el movimiento de la pintura sobre el plano y desde allí todo cobra estructura. La geometría surge de la abstracción. Julio Gambero propone un gesto lineal, pintura, pespunte, síntesis de la forma que se construye en la mirada.
Federico González desde una estética que claramente nos remite a la grafica industrial de la  posguerra, del desarrollo de la imprenta en su máxima potencia, del consumo de diarios y revistas, discos, libros: la industria cultural tiene sus códigos. Este artista cruza los límites proponiendo obras que surgen del diseño y viceversa. Santiago Chipont repite fragmentos del registro fotográfico de espacios arquitectónicos construyendo estructuras imposibles, laberintos cerrados en sí mismos,  formas cerradas sobre su propia línea.
Karina Seco juega con nuestra percepción a través de la superposición de materiales traslucidos, formas geométricas y dinámicas logradas por el uso e investigación de paletas estridentes de colores planos y puros que interactúan vibrando en nuestras pupilas.  Los calados geométricos también se instalan desde su obra incorporando el vacío como materia.
 Eric Von Eberan lo dice claramente: “Desde la paleta y los planos que se repiten a lo largo de las obras hasta las “elaboraciones de tipo literario” en donde de alguna manera podrían convivir preguntas relacionadas (…) a la “memoria acumulada”. (Mis obras son) Ejercicios de visión sobre la imagen; su  ruptura y reconstrucción bajo una nueva mirada de los espacios vacíos, puntos negros o signos de pregunta  inmersos en la pintura misma…”
 Rojo se propuso pensar desde el espacio estas prácticas que permanecen vigentes en la actualidad de los artistas locales, muchos de ellos emergentes. Han pasado 74 años desde los inicios del arte concreto, buen momento para mirar de frente y volver a definirlo desde la producción joven cordobesa. Excelente  instancia para pensar que es el arte contemporáneo y cuáles son las superestructuras  que lo conforman históricamente.
Mariano Barrerra
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El corte preciso, la repetición del mismo una determinada cantidad de veces para ambos lados y luego la estructura y el cuadrado que se repite y se corta. Y todo esto otra vez,  una exacta cantidad de veces.
Materiales austeros si los hay: una trincheta y un buen cartón; a veces blanco, a veces gris: con esto Barrera hace su obra, es el gesto del corte sobre el papel, el pulso firme, el previo diseño de la estructura que se va construyendo de la tarea del bisturí que va haciendo visibles las construcciones, las vueltas, los giros.
Estructuras que en escala nos doblegarían por su perfección imposible.
Aquí no hay nada librado al azar, el arte es oficio y disciplina y repetición de sus propios códigos internos: la línea sobre el plano, la geometría y su dimensión en el espacio; las leyes de gravedad y la posición del tiempo. El equilibrio de las fuerzas, la disciplina y el silencio.
No hay color, solo cortes sobre el material.
Hay en Mariano una clara coherencia entre su obra y su trabajo dentro del mundo del arte, creo que hay ciertos caracteres que pueden realizar algunas tareas vedadas al resto. Este carácter esta regido por la disciplina, la pulcritud, lo exploratorio y lo concreto; su obra refleja este interés en el arte per se que se somete al más cínico juicio: el de la destreza de la técnica.
Develarse con tan pocos elementos es sincerarse de una vez por todas, no hay interpretaciones, representaciones, ni simbolismos. El campo se demarca claramente, estamos dentro del lenguaje del arte y esto implica que la realidad se limita a sus problemas: materiales, práctica, hábito. Hay cierto espíritu meditativo en este método.
 

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El pretexto del color- MARCOS TORINO

 

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El espíritu del arte es exploratorio

La muestra de Marcos Torino instalada desde el 10 de Octubre en el mac Salta nos permitirá, si nos detenemos a escuchar sus latidos, investigar sobre las poéticas que implican los procesos creativos a la vez que nos desnuda el placer del artista recorriendo sus posibles vertientes. Hay una ineludible admiración por la naturaleza y sus formas, desde lenguajes actuales (como  la instalación y el video) nos retrotrae a momentos de la historia del arte donde la organicidad de las plantas fue “la fuente” de inspiración de las artes, como  por ejemplo sucedió en el periodo de la secesión vienesa donde se recuperó  el modelo de  belleza de las formas de la naturaleza como insuperable por cualquier otra belleza creada por el hombre.

No solo desde allí hay un guiño a la historia del arte, el  nombre de la muestra y el video donde Torino va en busca de sus colores  nos recuerda a los artistas que tras la elaboración de sus pigmentos exploraban el paisaje buscando en él la materia prima desde donde generar su paleta de color; moliendo piedras, cortezas, semillas, sustancias minerales…  la pintura era una mezcla de estos descubrimientos que luego se aglutinaban  con alguna sustancia oleosa o una  albúmina que le permitiera tomar la consistencia necesaria para que el color se fijara a una tela, a un muro, a un papel. Esta concepción de la pintura es totalmente opuesta a la que podemos tener hoy; ya que con la industrialización de los materiales las paletas se han estandarizado y estos procesos donde la pintura y la alquimia se tocaban parecen una fábula.

El nombre de las obras nos completa la idea: sistema y color suena a un tratado científico sobre esta búsqueda. Torino desde la poesía del lenguaje visual  ironiza sobre la teoría, la historia y el recorrido que finalmente por más vueltas que le demos siempre empieza y termina en el disfrute de  la travesía per se, en el enamoramiento del irse adentrando en la naturaleza para re-descubrirla cada vez. Hay una vuelta a las formas  simples, geométricas y orgánicas. Kandinsky resuena desde la mirada donde lo científico y lo alquímico son casi inseparables, aún cuando por resolución plástica este laboratorio espiritual  nos devuelva visualmente solo signos, círculos, líneas sobre el plano. Es allí en la síntesis donde yace la verdad del color y la forma, su origen.  El espíritu del arte es exploratorio.

Incluso en el diálogo con un baqueano que cuenta su travesía tras una burra perdida el artista remarca esta simpleza; la misma edición se limita al registro sin realizar cortes, ni incluir efectos. El arte tiene sus raíces en las formas simples,  es este punto de inflexión el que nos devuelve la posibilidad y el pretexto para volver a mirar lo real, no lo ficticio…que es solo una abreviatura de lo que nos sucede cuando emprendemos viaje y nos diluimos en el proceso.

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Paisajes Negados . Marcos Acosta

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La imagen borrosa de una siesta veraniega en la ciudad es el ingreso a la obra  reciente de Marcos Acosta que poco a poco se aleja; dejando el fuera de foco de este acercamiento que no necesita más calidad para hacer evidente la sórdida calidez  de una pileta, emplazada cual  oasis en medio del gris ardiente del cemento.

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A partir de allí sobrevolamos el paisaje que se divide entre registros urbanos y naturales, intervenidos por planos de colores que dejan al paisaje en un segundo plano de  la imagen, tapados por las  formas geométricas superpuestas. Otras generan  diseños a partir del perfil de las montañas, los edificios y los escasos vacíos que se abren entre ellos: el cielo y el suelo van proponiendo una nueva espacialidad.

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Ya en “Orígenes de la Catástrofe”, la serie anterior que Acosta itineró por diversas ciudades del país, había un claro posicionamiento frente al avance del desarrollo posindustrial sobre la naturaleza: dominación, destrucción y onerosidad, tema de agenda climática mundial que cada vez nos afecta más directamente pero parecería aún difícil de abordar desde una posición crítica reflexiva: ¿Estamos entregados a la destrucción? ¿Es algo inevitable? ¿Podrán algunos sobrevivir a la escasez de recursos vitales? ¿Tiene sentido la superproducción a costa de la supervivencia de la especie humana? ¿Es esto solamente una representación? ¿La búsqueda de belleza  lo justifica todo?¿Creemos que esto no nos implica?. Son preguntas que Acosta nos viene haciendo indirectamente desde un exquisito abordaje de la arquitectura y de la naturaleza a través de la pintura.

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El notable talento de Acosta, desarrollado estratégica y  prolíficamente desde los prematuros inicios de su carrera, nos encanta ya que logra sublimar lo que registra: el paisaje y la arquitectura son  bellos en sí mismas y pueden convivir, incluso interfiriéndose generan cierta belleza.  Generando una doble lectura permanente, volviendo esta situación crítica en  una experiencia altamente estética donde se invaden, se ubican, se articulan, se recortan por el gris de las piedras del rio o siguiendo  las estructuras de cemento,  recuadros asimétricos que escinden y acentúan los planos de color.

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Su destreza para convertir el espacio en materia prima y el paisaje en eje temático que abarca  naturaleza y urbanidad sin escalas ni diferencias, líneas que demarcan vacíos de color, silencios verdes-fucsias de cemento, torbellinos expulsados de las grietas de concreto. Cielos  con diseños lineales y abstractos que nuclean el concepto: la pintura per se supera las estructuras temáticas y la crítica reflexiva se plantea desde su lado sublime y bello, así como desde su opuesto: su verdad siniestra.

Y finalmente: ¿Qué tarea debe tener el arte ante esto? ¿Cuál es la posición que debe ocupar?  ¿Tiene porque asumir un rol crítico? ¿O sólo debe ceñirse al interés por  los planos, los tonos, la luz y la oscuridad?

La obra de Acosta abre preguntas sobre el paisaje y su representación, así como sobre la pintura como lenguaje contemporáneo que aborda problemáticas concretas desde una posición estética.

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51 cartas -Roly Arias

 

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Todo comienza en Córdoba, aunque esta ciudad haya sido solo un gravísimo pero efímero error en su vida cuando llegó a estudiar Derecho y terminó casi recluido en la ciudad dedicado a la escritura. Lo suyo iba para otro lado, aquella incertidumbre tenia un espacio de claridad, siempre ligado a las lecturas que Arias iba realizando mientras dibujaba. Autodidacta, renegó del dibujo un tiempo para volver a utilizarlo como herramienta para sus telas, papeles, muros, escenarios, recitales. La literatura y el dibujo de Roly Arias son casi exactos, ilegibles, visuales, textuales y ficticios; a partir de citas concretas ha desarrollado una fauna propia que habita claramente  la urbanidad y sus poéticas.

“Restos de un Incendio” e “Imposible pensar en otra cosa” son parte de los relatos que anteceden y dan forma visible a esta fauna, no solo con su imaginería sino también con el espacio-tiempo de estos sujetos que vamos reconociendo a través de las obras como si fuéramos descifrando una novela abierta.

51 cartas  se repliega del contexto para entrar en el dialogo mas íntimo y silencioso que nos lleva a la mirada directa sobre aquello que nos hace individuos. Nuestras particularidades, amores y desamores irrepetibles, silencios amargos y alumbradores. La luz se posa sobre nuestro mundo privado, allí la fauna dormita y nos enfrentamos a nosotros, a nuestros espejos… allí se dirigen las cartas dibujadas de Arias.

– ROJO – Mayo 2014

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El hombre es también aquello que no alcanza ni comprende

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muestra en el MEC-Museo Emilio Caraffa 

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El arte desde sus inicios ha sido una herramienta del hombre para acercarlo a aquello que no podía nombrar: lo espiritual, lo simbólico, el registro del paso del tiempo, la adaptación de la especie, la historia como un relato posible de verdad y de ficción.

El arte fue acomodándose a las necesidades del hombre a partir de la historia y el contexto: su función o su disfuncionalidad tienen que ver con esto. Si el arte debe servir para algo es una pregunta inútil, ya que la misma nos lleva hacia un lugar que nada tiene que ver con el arte.

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Servir, funcionar, embellecer son términos limitados para hablar de algo que implica la necesidad de expansión del hombre; no sobre las cosas, no como un imperialismo sobre los otros, sino de expansión espiritual, de capacidad para ir más allá de nuestras propias limitaciones.

Esta propuesta busca volver a ese término primero, donde el arte y el hombre se potencian para expandir los sentidos, para alcanzar lo invisible, para volver al punto de partida.

Tiempo y espacio son coordenadas que el hombre ha intentado comprender, abarcar, transformar. Pero somos arena en el viento, somos un punto entre dos infitinitas posibilidades que no nos permitimos dimensionar ya que no queremos quedar atrapados en el cuerpo, en el lenguaje, en lo que hemos aprendido a diferenciar y juzgar.

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Esta muestra busca volver a ese punto de inicio, a ese momento del arte donde todos somos artistas; derribando las barreras del “mundo del arte” o de lo que la historia ha ido contando como tal. Superando las definiciones, los tabúes, los prejuicios, nos enfrenta a nuestra individualidad en toda su capacidad de percepción y de participación. Está en nosotros traspasar nuesta propia barrera o quedarnos afuera.

El espacio simbólico del museo con sus propia cargas se vuelve una opción, deja entrar al arte como participación, deja entrar al tiempo como acción, deja al espacio en blanco para que sea intervenido.

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Las posibilidades son infinitas, todo puede pasar y allí está el riesgo, allí está el verdadero punto de partida: no podremos controlar lo que sucederá, no podremos saber hacia dónde iremos, ni dónde terminaremos. No podremos saber decir que el museo es un lugar cerrado, ni podremos culpar a los otros si no participamos.

 

Esta muestra es una hoja en blanco que se irá escribiendo con el tiempo de exposición y sus memorias serán la experiencia de quienes recuerden que allí pudieron contemplarse entre el tiempo y el espacio. El arte es una herramienta del hombre para nombrar lo que no tiene forma, ni cuerpo, ni nombre.

 

El hombre es también aquello que no alcanza ni comprende.

 

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Historia y práctica fotográfica

Desde hace varios años me dedico a la docencia fuera de las instituciones educativas, me parece necesario estudiar la historia del arte y más particularmente de la fotografía para poder desarrollar proyectos personales que permitan un relato particular: que nos permitan determinar nuestra posición  frente a un contexto cada vez mas general; cada vez menos permeable a las voces individuales.

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Las artes visuales, en el presente, se influyen e interceptan unas con  otras: la fotografía y la pintura, la instalación y el teatro, la acción y la performance nos permiten pensar un proyecto para luego decidir el lenguaje que mejor nos permita desarrollarlo.

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A partir del análisis de obra de artistas, visitas a talleres e invitados especiales vamos trabajando sobre los proyectos personales, cada nueva experiencia grupal enriquece el proceso individual.

 

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“elogio de la obsolescencia” – Daniel García

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Selección de obras del artista Daniel García (1991-2011)

La producción de un artista, como lo evidencia Daniel García en esta selección de obras de los últimos veinte años, funciona como las napas terráqueas: tienen su propio tiempo y se van acomodando, movilizando.   Surgen a veces las más profundas a la superficie, los olvidos se imponen a la fuerza resurgiendo entre papeles que fueron  intentos de ilustración para algún libro o mera necesidad de escapar de “la pintura”  o del proceso de su forma de pintar: “Hay un desgaste y adelgazamiento de la pintura. La “piel” aparece como afectada por un síntoma. En algunas partes, está incluso rasgada, parcialmente desollada, ejecutadas con un estratificador proceso alternado de pintura y borraduras”.

 

Los formatos del arte también están  curiosamente estratificados: la pintura entendida como “Obra” con mayúsculas se alza sobre  otros medios como el dibujo, el grabado  o la ilustración que históricamente han sido un paso de tránsito  hacia  “ella”.  Pero la movilización  de las napas funciona para la obra y por consecuencia para la historia. Esta lectura de las “obras mayores” tiene sus versiones: García en su abordaje lúdico del mundo rescata  los desechos ocultos con los que juega construyendo “una cierta atmósfera de obsolescencia, un cierto grado de inadecuación a las circunstancias actuales. Esta inadecuación deliberada permite dar un paso al costado del vértigo de lo nuevo e introducir una anacronía” que realiza mediante la cita y reactualización de estilos e imágenes del pasado.

 

Daniel García hace alusión a la tradición, a  la historia de la pintura y a la historia de la cultura, en el sentido más amplio posible de esta palabra. No hay nostalgia en esta recuperación del pasado: “sino un intento de atisbar lo que desde atrás viene a nuestro encuentro para luego sobrepasarnos y sumergirse en ese futuro aún difuso e indiferenciado. Doble mirada, doble relación con el tiempo, constitutiva de la pintura, a la que considero un presente– en sus diferentes significaciones- del pasado destinado al futuro.”

 

La incorporación explícita de esa producción marginal significa la definición de su “identidad pictórica” construida a partir del  espíritu lúdico que fue abriendo paso y consolidando a través de momentos  trágicos, despojados o  minimalistas. El tiempo trajo también unas siglas, a modo de marca comercial, parodiando con ellas su propia autoría.  Tensión, ambigüedad y contradicción. Cuestionamiento de la autoría de esta identidad construida en el tiempo por desplazamientos, aceptación  e  inclusión de aquello que quedó latente esperando que algún movimiento lo eleve a la superficie.

 

Aún con los mínimos elementos García se reconoce, sabemos que aquello fue parte de  su juego y su traducción. De eso se trata una obra en el tiempo, de lograr un lenguaje propio que permita describir el mundo a partir de lo que hemos podido descifrar de lo que él mismo ha ido trayendo a las orillas del rescate.

 

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Rojo – Septiembre 2012

En mayo del año 2012 Natalia Mónaco me llama para ayudarla en un nuevo proyecto, una productora de arte cordobesa con espacio en el microcentro cordobés, dos plantas situadas sobre una Galería Comercial.

En principio no me interesaba  hacerme cargo de llevar un espacio, un hecho casi heroico  que no podía afrontar entonces. Me sume de una manera extraña, desde lejos: vivo en Salta donde soy curadora de un Museo pero estudié y trabajo intermitentemente en Córdoba en relación al arte desde hace mas de quince años. Vi  en Natalia un deseo que hacia mucho yo había perdido, una energía conocida, la que moviliza y genera cosas maravillosas desde la nada . Esta sinergia  y la experiencia como proceso obviamente genera complicaciones que se fueron sobrellevando desde diversas posiciones. Me sumé entonces como pudiera.

Los inicios fueron complicados, abrir un espacio genera una movilización de energías desconocidas que se disparan de extrañas maneras. Natalia fue llevando el espacio, Rojo es su proyecto; yo soy una invitada permanente.

La primera muestra fue un lujo. Dos inviduales : Claudia Casarino de Paraguay y Daniel García de Rosario, exquisitas ambas planteaban claramente el deseo de una nueva circulación de artistas por Córdoba y la tentativa de relacionarse con diferentes regiones que no siempre son centrales.

 

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Daniel García -Planta 1

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Claudia Casarino- Planta 2

 

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Claudia Casarino en montaje                                   Daniel García en la inauguración

Dos artistas impresionantes, que admiro de verdad y que todavía en plena producción no dejan de cautivarme. Daniel desde la pintura, Claudia desde una síntesis conceptual sublime. Y en paralelo siempre un artista local, en diálogo con los invitados: Julia Romano con una intervención en La Lucera, un tragaluz que atraviesa las tres plantas de la galería y donde la artista instaló miles de flores, generando un paisaje vertical.

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Julia Romano en La Lucera

 

 

 

 

 

 

 

 

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“Carybé: Héctor Julio Páride Bernabó”

Alguna vez le preguntaron a Carybé si había nacido en Bahía a lo que el respondió: “no señor…no lo merecía”; hay en esta respuesta cierta ironía que atraviesa toda su vida.

27 tallas en cedro de una pieza cada imagen de los Orixás - Trabajo que Carybé realizo en un año

27 tallas en cedro de una pieza cada imagen de los Orixás – Trabajo que Carybé realizo en un año

Carybé nació en Argentina por casualidad, de madre brasilera y padre italiano fue parte de un clan familiar que se caracterizó por no afincarse en ningún lado. Apenas nacido en 1911 la familia emprende viaje hacia Italia donde se radica unos años hasta  regresar a Sud América,  en Rio de Janeiro Carybé realiza sus estudios y se forma artísticamente. Cuando  deciden volver a Buenos Aires  Carybé se lleva  una profunda decepción, no se siente para nada interesado en las búsquedas locales: interesados en las vanguardias europeas, lejanos de su problemáticas latinoamericanas.  Este eurocentrismo se contraponía a la formación que había recibido Carybé en Rio, donde la cultura popular local era el eje de interés de los artistas. Este desencanto con la intelectualidad porteña lo acerca a ciertos referentes que buscaban otra línea de pensamiento más relacionada a la problemática “americanista”.  En la década  del ´40 emprende  viaje  hacia el interior del país: Salta como base para luego ir por tierra y por rio hacia Bolivia, Paraguay, Perú y finalmente Brasil, donde se radicó para desarrollar su obra mas importante: la recuperación de la cultura afro brasileña en Salvador de Bahía.  Allí hoy él es un personaje popular, con vasta obra en la vía publica y obra expuesta de manera permanente, en Argentina se lo desconoce a  pesar que hay mucha obra suya en nuestro país, ya que sus relaciones jamás se cortaron. Se caso con una salteña y este vínculo fue grabado a fuego.

Instituto Carybé - Bahía de todos los Santos

Instituto Carybé – Bahía de todos los Santos

 Su generosidad y personalidad expansiva dejo huella donde fuera, pero en Argentina no existen escritos donde se estudie su trabajo, hay escasos textos en español que nos permitan  descubrir a este artistas de prodigiosa y abundante producción.  Increíble escultor, dibujante, escritor, ilustrador, músico,  grabador, pintor y  muralista; sus más de 5000 obras nos descubren a un artista genial bendecido por el destino. Se negó a mudarse a Estados Unidos cuando obtuvo un premio para realizar dos murales en el Aeropuerto de Nueva York,  tras su trabajo volvió a Salvador donde latía el corazón de su obra y desde donde continuo hasta el mismo día de su muerte.

Allí se exponen las tallas

Allí se exponen las tallas

Carybé se sitúa a principios del siglo XX, momento histórico del arte donde se derriban todas las barreras y se  invaden los territorios  de lo social, de lo político así como se propone paralelamente una mirada netamente estética: el arte por el arte, la abstracción total como negación del mundo externo al arte.  En su momento se lo encasilla en Argentina dentro del realismo social de Antoni Berni y  Juan B. Castanigno, quienes también bucearon en el interior del país. Eso fue justo antes que él decidiera partir primero hacia Salta y luego a Bahía para allí instalarse definitivamente, en el corazón de la Latinoamérica negra.  

 

Instituto Carybé

Instituto Carybé

Salta fue la  bisagra y la frontera con la selva  al norte de la Provincia en Tartagal, donde residió Carybé  con el grupo Salta,  conformado  junto a Manuel J. Castilla,  Luis Preti, Raúl Brié, Gertrudes Chale y Carlos Lugo, experiencia real de integración con el medio y convivencia con las comunidades del Bermejo y el  Pilcomayo.

parte del grupo Salta

parte del grupo Salta

La  necesidad de pintar y dibujar, de estar en contacto directo con la gente. Carybé descubre en Salta su núcleo de interés: conviviendo con las comunidades originarias del Chaco salteño comienza la verdadera estructura de su obra que radica en la revalorización de las culturas precolombinas, sus creencias, sus prácticas,  sus mitos y religiones.

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Diseños de Rejas y azulejos para obras que realizó en Bahia

 

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Rio Pilcomayo

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Salta

casa chicoana Casa de Chicoana donde vivió el Grupo Salta grupo salta salta grupo

Grupo Salta

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Con sus hermanos: Jorge Amado, Dorival Caymmi/ Gabriel Garcia Márquez y Nancy (su esposa) / Con Pierre Verger

 

cosecha el gallo                                                              la prueba del calostro

Salta

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Su taller, pintando un mural, en Nueva York. Sus firmas

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Representación de Carybé

Representación de Carybé

Fiesta de cumpleaños de Carybé en el Pelourinho

Fiesta de cumpleaños de Carybé en el Pelourinho

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La nobleza del absurdo- Pablo Curutchet

muestra-nube-museo-caraffa-pablo-curutchet-10fotografía de Agustina Pesci

 

La obra de Pablo Curutchet  nos extraña ante lo que podríamos entender como: otra vez… la  infancia. Pero no, no vamos hacia allí (por suerte).  Su  cinismo y sutil ironía que desarrolla  desde  los materiales “poco nobles” y los personajes “poco serios”  en permanente riesgo de pasar el  límite que divide lo tierno de lo bizarro, lo violento de lo amoroso, lo sucio y lo gracioso de lo morboso  y  feliz.
No sé si es posible descifrar desde que lugar nos habla, seguramente tampoco es necesario si afrontamos que todas estas categorías son imposibles o inexistentes fuera de los pre-conceptos que existen de la belleza, la  felicidad, el amor, la infancia y tantos “grandes temas” que construyen al arte y a su  historia como otro “gran tema” cimentado sobre una serie de prejuicios legitimados por el tiempo.
Y es esta  posibilidad de instalarse en lo ambiguo la que enriquece su relato; Curutchet  sin abrir preguntas nos llena de dudas y cuestionamientos respecto al arte, su nobleza, sus materiales y sus “temas”.  Sin golpes bajos, ni excesos… sin dejar evidencia del  ultraje, el sabor extraño nos queda dando vueltas y la nostalgia de ser niños (y de ser artistas, porque no…)  se empaña de sombras,  de malos entendidos  embarrados por el halo del supuesto.  Su capacidad crítica no se ejerce desde  falsos intelectualismos, ni se complejiza abriendo heroicas batallas, simplemente propone un jardín, un gigante de cartón que asoma desde la oscuridad,  un paisaje donde es posible no exigir coherencia, aboliendo la falsa moral y la nobleza.

 

texto de catálogo para la muestra realizada en el MEC_ Museo Emilio Caraffa de Córdoba. Diciembre 2011-Febrero 2012

Pablo Curutchet’s work startles us; we could understand it as: a trip back to … childhood. But no, we will (fortunately) not go there; the subtle irony and the cynicism he develops even through the “questionably noble” materials he uses and the “questionably serious” characters he portrays, always put him in the risk of crossing the thin line between cute and bizarre, violent and loving, filthy and funny and morbid and happy.

I am not sure it is possible to decipher his stance on this matter; I am sure it is not even
necessary if we face the fact that all of these categories are impossible or inexistent outside the preconceptions about beauty, happiness, love, childhood, and all the many other “big topics” that conform art, and also its history, which comes along as another “big topic” filled with preconceptions that time has made legitimate.

And it is this possibility of settling within the ambiguous what makes his work so rich; without posing any questions, Curutchet fills us with doubts about art, its nobleness, materials and “big topics”; there are no cheap shots, or excesses… there is also no evidence of its outrage, but the weird taste that remains in the mouth, and the memories of being children (and why not, of being artists) are clouded with shadows of misunderstandings, rubbed with the mud of the presupposed. He does not exercise his critical capacity from fake intellectualisms; he does not burden himself battling heroic battles: he simply proposes a garden, a giant man made of cardboard emerging from the dark, a landscape where incoherence is allowed where faux moralities and nobilities are demolished.

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La humanidad de los objetos

Artista: HUGO AVETA – CCPE- Centro Cultural Parque España, Rosario.

Curaduría: Marcela López Sastre

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La obra de Aveta nos permite el acceso al lenguaje de la fotografía, ya que este medio resume de alguna manera sus intenciones: objetos, maquetas, espacios…  embellecidos por su  manejo de la luz y los extensos márgenes que ha ido fortaleciendo entre la claridad y la oscuridad.

El interés por objetos y espacios actuales que al  pasar por su mirada se transforman en una inevitable reminiscencia de pos-guerra, de la decadencia de la era industrial y  los despojos de una historia que arrasó con la humanidad en pos de estrategias de progreso que fracasaron en su propio enaltecimiento. Sus restos  son monumentales acumulaciones de hierro y cemento que se han  ido  llenando de polvo. La fascinación y la belleza  se contradicen con la carga histórica que despiertan, cuestionando en su existencia la irracionalidad del ser humano y la conciencia de sabernos posibles participes,  a través del curso de la historia que nos arrastra  con el devenir de los procesos sociales.

La fotografía como medio que trabaja con la muerte, registro permanente de lo que ya fue y no volverá a sucederse en el continuo espacio-tiempo, funciona como materia prima en su extenso proceso creativo: instalaciones, videos, maquetas.  Los diversos formatos que ha ido aprendiendo sirvieron para ir  dilucidando su  propio encantamiento ante estaciones vacías, galpones llenos de polvo y máquinas oxidadas. Permitiéndole hablar el lenguaje del arte  desde un contexto específico: Córdoba, Argentina –  1990 al 2010.

Todo lleva desde el registro de lo sucedido como  irrecuperable a una reflexión sobre la historia de la humanidad y su paso por el suelo, las puertas, las ventanas amadas  y deshabitadas. Humanizando los objetos escarbamos en ellos el sentido, el sentimiento, la melancolía de la pasión y sus excesos.

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Ciencia Ficción-Sebastián Rosso

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“En mis trabajos las imágenes funcionan como un relato detenido, a la manera de las ilustraciones de una ciencia imposible. Como esos dibujos que describen y clasifican la naturaleza, como esos diagramas que sintetizan los sistemas técnicos y mecánicos con los que nos apropiamos de ella, pero describiendo una historia fuera de lugar, no ocurrida. Una ciencia paralela, hecha de saqueos y apropiaciones, donde el futuro y el pasado explicitan en igual medida el espacio indeterminado entre la ciencia y la ficción.” S. Rosso

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Tuve la suerte de conocer a muy buenos artistas tucumanos apenas retorne a Salta en el año 2004 durante las últimas Clínicas que realizaba la Fundación Antorchas en el interior del país; entonces salteños, tucumanos y jujeños durante un año pudimos compartir nuestras producciones con el seguimiento de Pablo Siquier y Tulio de Sagastizábal. Estos encuentros culminaron en una muestra colectiva que cerraba la programación del mac Salta en sus primeros 6 meses de vida. Allí descubrí la riqueza y la fuerza de la producción tucumana a partir del diálogo con las obras y los artistas, a la vez que afirme la necesidad de trabajar regional mente, convencida que el arte actual del NOA permite una interesante  lectura de lo “glocal” ya que los relatos todavía nos anclan en la historia local, de ciudades intermedias, caluorsas y alejadas del centro del país. Desde la dificultad que implica esta distancia no sólo geográfica sino también cultural se fue haciendo cada vez mas evidente que allí radicaba su propia fortaleza.

Desde entonces he tenido la suerte de trabajar en procesos individuales y colectivos de artistas regionales que van dejando entrever ciertos intereses comunes.

La muestra de Sebastián Rosso en Mayo del 2011 en el mac Salta permitió ver sus últimos trabajos: instalaciones y fotografías que construyen un mundo paralelo desde donde la verdad científica es puesta en cuestión por las posibilidades tecnológicas y artísticas.

 

 

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Premio Hotel Colonial a las artes visuales

PORTADA

Creación, organización y curaduría:

Marcela López Sastre – Luis  F. Escoda

I y II edición

El Hotel Colonial, ubicado frente a la Plaza 9 de Julio en pleno centro de la ciudad de Salta, ha sido un permanente apoyo al arte y la cultura local. En sus 70 años de existencia mantuvo una actitud permeable a su contexto, facilitando todo lo que estuviera a su alcance para generar y promover acciones ligadas al crecimiento de su comunidad.

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El apoyo a ciertos artistas de la generación del 50 derivó en una pequeña pero exquisita colección de obras donadas por los artistas en agradecimiento al dueño del hotel. Estas acciones dispersas se concentraron una linea clara de trabajo a partir de la creación del Premio a las Artes Visuales, a través del cuál se actualiza la adquisición de obras ampliando la colección a propuestas actuales que superan el romanticismo de la modernidad.

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PRIMERA EDICIÓN

1- Abud, Marcelo 2- Arias Rolando  3- Aybar  Evangelina  4- Albornoz, Dario 5-Arrascaeta, Diego 6-Alejandra Silva  Daniela 7-Barcena Claudia 8-Benedetti Ana María  9-Bliman Giselle  10-Bodelón Lucila 11-Bravo Mario Alfredo  12-Campos, Mónica 13-Cañás Rodrigo 14-Carón, Josefina 15-Chaile Gabriel  16-Curuchet Pablo 17-Chiachio.Giannone Leo.Daniel 18-D’Amato Mateo Emiliano 19-Dahbar Soledad  20-Del Río Claudia   21-Fernández Andrea 22-Ferrari  Mariana 23-Frías Alfredo  24-Galera Celina  25-Galíndez  Diego 26- Galván, Alejandra 27-Gómez Tolosa  Alejandro  28-Grillo, Carolina 29-Javier Soria Vázquez   30-Mizrahi Alejandra 31-Nacif Bruno 32-Ozuna Mario 33-Pellegrini Leonardo 34-Ramos Roxana  35-Romero Belén 36-Sagardoy Analía 37-Vivas Florencia 38-Jorge Martin  39-Messina,Gabriela 40-Montaldi, Virginia 41-Salfity, Ivana  42- Yannitto, Guido

 

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SEGUNDA EDICIÓN

1-Aberastury, Gabriela 2-Abud, Marcelo 3-Arias, Rolando 4- Anaut, Julieta 5-Arguello Pitt, Teo 6-Batalla,Juan 7-Balza,Juan 8- Bellomo, Javier 9-Bernardi, Luis 10-Casarino, Claudia 11-Curutchet, Pablo 12-Chaile, gabriel 13-Di Toro, Verónica 14-Elbert, Tali 15-Fuertes, Jimena 16-Gomez Tolosa, Alejandro 15-Gonzalez Goytia, Agustín 18-Grillo, Carolina 19-Guzmán, Mauro 20-Izuel, Estela 21-Rolo Juarez 22-Silvana Lacarra 23-Pablo Lozano 24-Maggi, Valeria 25-Mirabella,Rosalba 26- Montaldi, Virginia 27-Otegui, Paula28- Pellegrini, Leonardo 29-Pastorino, Sebastián 30-Peisino,Pablo 31-Romero Gunset, Belen 32-Vidal,Mariana 33-Yannitto,Guido

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Interludio

 

MB#47  2009, ACR STELA  52 X 102 cm

Artista: Leonardo Pellegrini

Curadora de la Itinerancia: Marcela  López Sastre

 Museo Genaro Pérez Mayo del 2011-CEC de Rosario Diciembre del 2011- Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires Junio del 2013

 

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La obra de Pellegrini insiste en una práctica meticulosa  que resiste el oficio de la pintura, sus fuentes de inspiración son justamente aquellos medios que inevitablemente nos han alejado de ella: la televisión, los medios digitales reproducidos manualmente desde un acercamiento extremo que desdibuja sus fallas a la vez que las evidencia. Reflexionando sobre la pintura como necesidad inalterable del ejercicio del artista. Aceptando la conexión de la pintura con el pensamiento, entendemos que hay cierto acto meditativo en la pincelada que va hilvanando los pigmentos capa tras capa. Las técnicas donde aún la mano recorre una y otra vez la superficie dando forma preciada a un objeto que  funciona a su vez como talismán que va reconstituyendo el sentido profundo del tiempo.

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Pellegrini tras haber alcanzado la abstracción absoluta desde  el congelamiento de la imagen televisiva en su lapsus de falla, vuelve en el tiempo y retorna a cierta  referencia;  esta vez el referente nos retrotrae a  una trama que transversalmente atraviesa en el tiempo a la pintura e indaga aun más profundo: surge la trama del telar que va uniendo los hilos a través del movimiento continuo del cuerpo  que teje. Acción del cuerpo del artista, vibración que queda allí sellada mientras piensa y reproduce la trama del error.

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Sobrevivir a la pintura es sobrevivir al hombre en su intento por retomar el control sobre la tecnología, postergando el tiempo inevitable del contexto como algo ineludible. Habitamos un mundo artificialmente creado por el hombre sin detenemos a pensar los mecanismos que  lo construyen. Esta insistencia no es más que el anhelo de alargar el minuto entre  la desaparición de la especie  y la aparición de un paisaje  donde la práctica del pincel represente  una arqueología indescifrable.

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La práctica como reflexión implica un pensamiento sobre este interludio entre un estado y otro, intersecciones históricas que en cada momento han sido transiciones ambiguas y necesarias para comprender como cada momento incidente en el siguiente superponiéndose en la lectura de la imagen que nos piensa desde un lenguaje tan noble como la pintura.

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Alta costura- Chiachio & Giannone

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Cuando pensamos la producción artística salteña, no podemos evadir algunas preguntas: ¿Como se inscribe lo artesanal en la producciónartística? ¿Es la artesanía una obra de arte? ¿Puede un museo de arte contemporáneo distinguir entre artes menores y artes “mayores? Claramente no, ya que el pensar desde el presente nos involucramos con el pasado y el futuro como construcciones discursivas y esto evidente en la obra de Chiachio & Giannone. Su obra nos permite reflexionar sobre problemáticas del arte contemporáneo desde unpensamiento que hace centro en lo local. Algunas técnicas ancestrales como el tejido y la cerámica son parte de nuestra historia cultural precolombina que durante varias generaciones se mantuvieron como artes menores, ignoradas como producción contemporánea.Chiachio & Giannone apoderándose de técnicas ancestrales reservadas al género femenino y al mundo infantil, rescatando lo artesanal y el oficio transmitido de generación en generación abren una línea de pensamiento entre la producción local/artesanal como producción contemporánea y los vínculos posibles entre arte popular y arte actual. El proceso creativo de estos artistas involucra una investigación sobre las técnicas, acompañado de un placer inevitable por compartir con alfareros, tejedores y bordadoras este viaje al pasado, donde los soportes con su propia historia son ideales para bordarles su imagen: “En nuestros retratos que nos tenían como únicos protagonistas comenzó a aparecer la imagen de Piolín (dachshund dog), nuestra mascota. Los tres jugamos a reinterpretar leyendas populares, estampas orientales y occidentales o habitarpaisajes de nuestra imaginación”.

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Chiachio & Giannone nos permiten con esta muestra descubrir su obra, plagada de referencias y evidencias de quienes sobrevivieron estas técnicas a través de la historia. Por esto invitaron a la muestra a dos artistas salteños que los contextualizan: Carlos Luis “Pajita” García Bes Guido Yannitto quienes a partir de la técnica del tapiz en telar, trabajando en el mismo taller en dos momentos históricos distintos, nos permiten recorrer en el tiempo dos generaciones que se apropian del telar como instalación o como obra que a través de la trama recupera el discurso precolombino y sus representaciones. Una técnica ruda y exquisita que Pajita en los ´60 asume como propia porque allí encuentra la historia de la cultura americana y la evidencia con el sincretismo europeo, la trama del tejido hace dialogar al arte local desde una mirada universal.

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Chiachio & Giannone se reservan un tramo en la linea temporal, entre los tapices de Pajita y sus pachamamas y las instalaciones de Yannitto que desacralizan el telar ubicandolo en el espacio, llevándolo a dimensiones de gran formato con diseños lineales, cromáticos. La obra rio Juramento de Yannitto devela su versatilidad con el tapiz: instalándolo y usándolo para sus acciones, actualizándolo con nuevas posibilidades dentro del arte contemporáneo.

 

Cristina Schiavi, invitada también por los artistas, realiza “Mirando al luna” una escultura que a partir de su acercamiento a la obra “El Luna” de García Bes lleva a la tercera dimensión los diseños de esta obra ya histórica y emblemática de la producción local.

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Los ekekos, una serie de estas deidades realizadas en porcelana nuevamente llevan la obra de estos artistas al limite: la experimentación de una técnica tan distintiva como la porcelana y la figura popular del ekeko nos permiten hablar del arte popular/artesanal como lenguaje contemporáneo. El Ekeko es un dios de laabundancia, la fecundidad y la alegría; de origen aimara o colla que tras la conquista inca adopta esta representación y se convierte en símbolo de la fertilidad y la buena suerte.

La transmisión oral hace de la estética un puente flexible entre los tiempos que absorbe de cada momento su imaginería y a través de la trama hace evidente el dialogo, las referencias, las pertenencias que inevitablemente construyen la historia del arte y las imágenes que en tiempo estigmatizarán a sus culturas.

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Texto catálogo exhibición “Chiachio & Giannone”

MAC Salta – Museo de Arte Contemporáneo de Salta.

Inauguración 2 de Septiembre de 2011.

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La práctica curatorial dentro de la institución pública

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                                                   obra de Celina Jure

El rol del curador institucional: articulación de la escena local y coleccionismo

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La capital de Salta tiene aproximadamente  700.000 habitantes censados, con  un estimable porcentaje de población de los países limítrofes. Esta provincia limita con Chile, Bolivia y Paraguay,  países con los que comparte lazos históricos y prácticas culturales.  Las comunidades originarias de esta región practicaron el tejido y la cerámica;  aún  vigentes a través del  arte popular. Las artesanías han desarrollado sus particularidades contemporáneas, sobre todo en la última década, como consecuencia de las políticas estatales. Podemos decir que la producción local-actual aún está mas ligada al arte popular que ha ciertos lenguajes del arte contemporáneo, entendidos como aquellos visibles en los circuitos legitimadores, que funcionan en ciudades de mayor desarrollo urbano.

El mac– museo de arte contemporáneo de Salta funciona en un  edificio que  data de 1880-1890 fue construido por el ingeniero Fernando Solá. Originalmente la planta baja tuvo fines comerciales, la planta media fue vivienda familiar y el altillo estaba destinado a los empleados. Como mac cumplió 6 años de funcionamiento en Julio del  2010 y en su actual uso plantea las complejidades  de adaptación arquitectónica de un edificio creado para fines distintos.  Conforma en la actualidad  parte del casco histórico que rodea la plaza principal y esta ubicado en la esquina de las calles: Zuviría y España.

Tras su uso tradicional la propiedad tuvo múltiples funciones hasta que  en el año 2004 el Gobierno la recupera y refacciona: en la planta baja se transforma el espacio para instalar las oficinas de la DGR-Dirección General de Rentas (que en el 2007 se traslada y deja el edificio para uso exclusivo del mac) y las plantas superiores  se restauraron  respetando casi íntegramente la arquitectura original.

La esquina ubicada frente a la Plaza 9 de Julio adquiere un nuevo valor dentro del contexto donde  se ubican también  La Catedral, El Cabildo y el CCA- Centro Cultural América. La organización alrededor de la Plaza  manifiesta aún el funcionamiento de una comunidad, que a pesar de su crecimiento evidente en la última década, funciona con tiempos pre-urbanos. Salta esta emplazada en medio de un valle y la naturaleza es muy próxima desde cualquier punto de la ciudad, por lo cuál lo urbano toma un carácter particular y las prácticas de ocio creativo se relacionan  mas a las actividades al aire libre que a la oferta artística- cultural. Esta aclaración  no es menor cuando pensamos en la creación y el funcionamiento de un Museo de Arte Contemporáneo en este contexto.

La gestión y creación del mac Salta se lleva a cabo en paralelo con varios proyectos,  parte de  un plan estratégico, que respondían  a una política de estado focalizada en el  turismo y  se acompañaba con la actualización de su oferta cultural. Esto se hizo evidente desde el año 2000 al 2007 con ciertas variantes desde el 2007, año en el que sea realiza un cambio de gestión que  había perdurado  por tres periodos electorales durante 12 años consecutivos.

En Julio del  año 2000 se termina la refacción de la Casa de la Cultura. En el año 2004  se inauguran el mac – museo de arte contemporáneo y el MAAM-Museo de Arqueología de Alta Montaña ( allí se exhibe el ajuar y  los niños Inca sacrificados en el Volcán del Llullaillaco); ambos enfrentados a la Plaza 9 de Julio. En el año 2005 se comienza la restauración de la casa que finalmente fue inaugurada en Diciembre del 2008 como nueva sede del Museo de Bellas Artes. En el 2006 el  tradicional Cine Teatro Victoria (contiguo al mac) fue adquirido y restaurado por la Provincia para el funcionamiento del Teatro Provincial, comunicándose  internamente con el museo.

La configuración de la oferta artística-cultural cambia abruptamente  en poco tiempo y esto requiere de cada institución cierta  actualización  de sus funciones y del vínculo con la comunidad. Este cambio repercutió en los actores locales que respondieron con la creación y consolidación  de diversas propuestas independientes,  gestionadas por artistas que en su mayoría  volvieron a Salta  atraídos por la posibilidad de crear proyectos propios. La permanente actividad de  Fedro, La Guarda, La Ventolera, Mamoré y el Grupo Monte, entre otros, han posibilitado junto con las propuestas estatales  una  oferta y una formación  que en el tiempo  permitió ir haciendo visibles algunas  propuestas que poco a poco  van ubicando la escena salteña  dentro del mapa de las artes visuales del país.

La tarea de estos espacios, el incentivo a los artistas locales,  la aceptación del mac como espacio de encuentro hizo  posible que desde Salta nos empecemos a proponer como productores, cambiando nuestro rol históricamente pasivo de recepción respecto a lo que culturalmente se produce en el centro del país; ya que las problemáticas y las características son otras, mas cercanas quizás de la geografía que de la división política. En este proceso el mac ha tenido un rol central como espacio articulador de la escena local y la función del curador como eje de este proceso.

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. El Coleccionista como curador II

mac salta. Proyecto Coleccionismo:

Colección José Luis Lorenzo (diciembre – febrero 2010-2011)

. Mercado nacional . Coleccionismo de la escena local y nacional . Proceso de la colección y criterio curatorial

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A partir de una situación evidente respecto al escaso y conflictivo panorama del  mercado del arte existente  en las Ciudades del Interior de Argentina, sobre todo respecto al coleccionismo de los artistas locales, es alentador trabajar con una Colección que de alguna manera propone una realidad paralela y construye una mirada definida en referencia al arte actual de Córdoba.

La colección de José Lorenzo se ha ido consolidando en los últimos años con un claro criterio de apoyo a algunos artistas Cordobeses que están produciendo en la actualidad. Comenzando hace un par de décadas a coleccionar objetos y piezas de arte, este arquitecto inicio su Colección a partir de la compra de platería, máscaras rituales o representativas de etnias originarias, tejidos antiguos de alto valor simbólico, así como algunas adquisiciones de arte sacro. A partir de esta necesidad de coleccionar objetos significativos ya sea por su valor histórico, religioso o ritual  Lorenzo se acerca con la misma mirada a su contexto próximo, iniciando un dialogo que se ha ido profundizando a través de los años con un grupo de artistas vinculados a la ciudad donde él reside: Córdoba.

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Alguna vez leí y asevere que el hábito del coleccionismo es el mejor de los vicios, una enfermedad incurable a partir de la cuál el coleccionista construye en el tiempo su propia realidad, rodeándose de objetos y piezas de arte que representan su mirada del mundo; dejando un legado a partir del cuál genera un discurso que nos permite leer su recorrido, como índice y señalamiento de lo que realmente considera una síntesis de los aprendizajes, pensamientos y experiencias de una vida. La reflexión de estos a partir del arte complejiza su mirada creando un espacio privado a través del cual nos podemos mirar, reflejar, re-pensar. Al exhibir su colección, haciéndola accesible al público, permite reflexionar no solo respecto al habito del coleccionismo, sino particularmente respecto a su criterio de colección y a su dialogo con los artistas que colecciona como motor de su deseo. Es por ello que me permito plantear esta colección como un espacio ideal  desde donde pensar y reflexionar respecto a la escena artística de Córdoba en los últimos 10 años.

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Pensando la Colección de Josè Lorenzo no son a partir de la obras  sino como una recopilación de diálogos que el ha ido construyendo con los artistas a través de los años, este capital aún más escaso que las historias del arte de nuestro interior, es en este caso fundamental para construir una mirada respecto a su colección si nos concentramos en su avidez por coleccionar artistas actuales, cercanos, reales, en plena producción.

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Las colecciones se construyen a partir de un movimiento de permanente cambio, idas y vueltas, adquisiciones que van guiando al coleccionista y que implican a su vez una revisión del pasado y una proyección futura respecto al perfil que debe ir puliendo y haciendo cada vez más evidente para su colección.

Y esta operación de alguna manera nos permite pensar la figura del curador, que en cierto sentido trabaja de la misma manera, pudiendo definir que el Coleccionista en su selección y edición respecto a la obra de un artista deja en su Colección una lectura personal y cerrada sobre el mismo. Esta lectura de alguna manera nos propone el proyecto de una historia del arte  no escrita, de los artistas argentinos actualmente produciendo en el interior del país.

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Esta colección, como ejemplo de otras que deseo profundamente descubrir a partir de este proyecto, es un eslabón fundamental en las escena locales. El perfil de esta colección propone un modelo, creo yo,  necesario dentro de las escenas existentes en las ciudades del interior de Argentina.  El modelo nos evidencia un coleccionista generoso, interesado, serio que se ha tomado su tiempo para acercarse y conocer, dialogar y acompañar el proceso creativo de los artistas en un continuo de tiempo sostenido. Su colección de esta manera no solo adquiere valor simbólico dentro del mercado del arte, sino que se sustenta en el  vínculo real que permite mirar la colección como un conjunto vivo, latente de diálogos entre el artista y el coleccionista; contrario al modelo de colección donde las obras son inversiones económicas que apenas rozan la realidad, el contexto donde se originan.

Al pensar las escenas locales en ciudades del interior de Argentina debemos esbozar ciertos factores que posibiliten la existencias de las mismas: un grupo de artistas con deseos de producir, centros de estudios y producción que les permita instruirse y llevar a cabo sus proyectos, instituciones especializadas que los vinculen y les permitan exhibir sus obras y obviamente un espacio que permita a los artistas vender y cotizar sus obras, permitiéndoles vivir y continuar  su producción. Los espacios de venta, ya sean galerías o espacios autogestionados por artistas necesitan del coleccionismo para realmente generar un mercado serio que posibilite cierta continuidad de producción.

Desde este lugar creo necesario exhibir esta colección como perfil de un coleccionismo que se inserta de manera fundamental en las escenas artísticas locales. Este tipo de ediciones particulares nos da un puntapié desde donde pensar las producciones actuales. La Muestra de la Colección de José Lorenzo se estructuró a partir de los criterios antes expuestos, haciendo hincapié especialmente en una selección de los artistas cordobeses coleccionados que aun están en plena producción. Las obras se complementaron en la exhibición con registros documentales y obras de artistas cordobeses actuales y una serie de actividades paralelas (mesas panel, visitas participativas para público especializado y público en general, diálogo con artistas y coleccionistas locales, reflexión sobre el coleccionismo como actor dentro de la escena local, perfil de la colección en cuestión, etc.).

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En cierta manera esta propuesta permite hacer de la Colección un ejemplo de coleccionismo local con artistas actuales, reforzando la idea de que el verdadero capital de estas elecciones reside en el vinculo y los diálogos entre los artistas y el coleccionista, diálogos que construyen una historia del arte local, una mirada particular del mundo circundante, una posibilidad de editar y elegir de que manera queremos dejar escritas nuestras elecciones de vida, nuestras reflexiones respecto al contexto real que nos toco vivir y habitar.

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Incorporación de la escena salteña el Museo Castanigno + MACRO

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obra de Guido Yannitto

 

Marcelo Abud –Rolando Arias- Ana María Benedetti – Florencia Blanco – María Laura Buccianti – Rodrigo Cañás- Mario  Córdoba – Mariano Cornejo – Soledad Dahbar – Luis Escoda- Cecilia García Ruffini-  Verónica  García -Guadalupe Miles – Virginia Montaldi – Leonardo  Pellegrini – Roxana  Ramos – Pablo  Rosa – Mercedes  Ruiz de los Llanos – Ivana  Salfity – Andrés Sierra – Guido Yannitto

La selección de obras que se expuso en el mac Salta antes de ser enviada para la incorporación  a la Colección Castanigno + MACRO tuvo un amplio criterio de  selección a la hora de generar un relato representativo de la producción local.

La colección de Arte Contemporáneo Argentino del Castaningno + MACRO ha formado un  inigualable corpus de obras que se inició en el 2004 a través de una estrategia que involucro desde el origen a los artistas en la donación, aceptando un valor homogéneo y  simbólico de dinero para todas las obras adquiridas a cambio del compromiso institucional de investigarlas, documentarlas, publicarlas  y difundirlas activamente. El compromiso se cumplió con la primera incorporación, que lograba un relato histórico del pasado reciente del arte argentino. Convocando a los artistas más representativos y adquiriendo una serie de obras altamente significativas en el recorte de la producción local (Rosario) y del centro neurálgico del país: Capital Federal. De esta manera lograba a través de un criterio de colección netamente definido y de una estrategia sostenida por el  vínculo con los artistas, una historia del arte argentino imprescindible y ausente hasta entonces desde un proyecto institucional.  A partir de allí las incorporaciones se propusieron registrar las escenas de las provincias, involucrando actores locales para la definición de la misma a través del envío. Así se incorporó: Tucumán, Córdoba, Tierra del Fuego,  Mendoza, Chubut, Santa Cruz y por último Salta.

Cuando se llevo a cabo el pedido de donación y la articulación de la muestra  se hizo evidente la  profesionalización de  los artistas seleccionados, representado sobretodo la generación intermedia nacida entre los ´70 y los ´80. La convivencia y la seriedad presente en todo el proceso permitió sostener una configuración de la escena en un momento de saludable crecimiento y de conocimiento de los diferentes actores dentro de  un proyecto estratégico común que involucrara las individualidades a partir del dialogo y las experiencias colectivas. Aceptando cierto acuerdo respecto a  un relato particular que trabaja desde las condiciones locales de producción.

De esta manera se producía desde Salta una representación que se integrara a  un relato más amplio de producción del arte actual del país.

mac salta –Febrero 2009

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MUSEO JAMES TURRELL en la BODEGA COLOMÉ

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JAMES TURRELL MUSEUM at THE BODEGA COLOMÉ
HESS ART COLECCTION

Obra en papel, Proyecciones y Espacios  lumínicos  de James Turrell
Selección  retrospectiva de 50 años de producción  del artista a cargo del Coleccionista, Donald Hess.

APERTURA  22 de Abril del 2009
PERIODO DE COSNTRUCCIÓN  2002 – 2009

EQUIPO A CARGO DE LA CONSTRUCCIÓN DEL MUSEO

COORDINACIÓN Felix Schweizer
ASISTENTES DEL ARTISTA
PROYECTO Y REALIZACIÓN  Matthew Schreiber
DISEÑO DE LUCES  Benjamin  Pearcy GESTIÓN Y
ARQUITECTURA
DIRECTOR OPERATIVO Norberto Cornejo
GERENTE OPERATIVO  Miguel Diapol

Donald Hess colecciona con un sentido profundo, a través del tiempo. Adquiere obras que le representen un desafío o que lo movilicen a nivel personal. Se interesa en obras contemporáneas y disfruta su relación con los artistas, visita sus estudios y sigue sus trabajos; dialogando con ellos. Esta es una característica exclusiva del arte actual: la posibilidad de interactuar con el artista y poder compartir sus ideas.
En los cuarenta años que lleva como coleccionista se ha centrado en un grupo de veinte artistas, aproximadamente, de quienes adquiere series completas que abarcan varios años de producción.
Esta metodología ha dado como resultado una de las colecciones privadas de arte contemporáneo más importante a nivel mundial. Allí están representados casi todos los formatos: pintura, escultura, instalaciones, dibujos, impresiones, fotografía y video.
Hess cree que su responsabilidad con los artistas consiste no sólo en adquirir sus obras sino también en exhibirlas. Para ello ha construido sus propios museos: el primero fue creado en 1989 en el Valle de Napa, California (Estados Unidos) allí exhibe la mayor parte de la Hess Art Collection; el segundo Museo denominado Glen Carlou-Paarl se abrió en el año 2006 en Ciudad del Cabo (Sudáfrica), allí exhibe principalmente obras de artistas africanos de la Hess Art Collection. El Museo James Turrell en Bodegas Colomé (Argentina) está dedicado exclusivamente al artista, de quien posee obras que permiten una retrospectiva por 5 décadas de su producción.  Un cuarto museo está planificado para la bodega Peter Lehmann, en el Valle de Barossa (Australia).
El compromiso de Hess con su colección nos permite pensarlo como el curador de estos espacios donde las obras cobran una nueva  dimensión  espacial y conceptual. Sus museos escriben la historia del arte actual.

James Turrell comenzó a fines de los años ´60 a utilizar la luz en el espacio como materia prima de su obra. Sus instalaciones implican la arquitectura como elementos creados en función de la luz; allí el espectador experimenta su percepción, cuestionandose los límites de la interpretación.
Turrell considera que un cambio en la percepción implica reconfigurar lo aprendido para sumergirse en mundos alternativos.  Los sueños y la imaginación influyen en la manera en cómo se crea el mundo. Sus obras son paisajes donde el arriba/abajo, adentro/afuera no existen, y su topología exige un recorrido propio y experimental.
Turrell promueve la contemplación, el silencio y la meditación como vías para alcanzar lo divino. Al utilizar la luz para crear espacios, genera nuevas percepciones que permiten cuestionar las formas en que los seres humanos están acostumbrados a concebir los objetos, lo físico, la realidad. La luz se convierte en un puente entre lo material e inmaterial, un nexo entre lo que se ve y lo que vemos con los ojos cerrados.

Instalaciones en el Museo de Colomé
James Turrell, SPREAD 2003, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, De la serie ‘Ganzfeld’ –
James Turrell, UNSEEN BLUE 2002, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, – Skyspace Abertura Rectangular
James Turrell, SLANT RANGE 1989, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, Instalación de Luz  División del espacio de la serie ‘Arcus’
James Turrell, CITY OF ARHIRIT 1976, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, Instalación de Luz De la serie ‘Ganzfeld’
James Turrell, WEDGEWORK II (PALE BLUE) 1969, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Instalación de Luz De la serie ‘Wedgeworks’
James Turrell, LUNETTE 2005, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Instalación de Luz De la serie ‘Structural Cut’
James Turrell, PENUMBRA 1992, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Instalación de Luz De la serie ‘
ALTA GREEN 1968  Proyección James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009
James Turrell, STUFE (WHITE) 1967, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Proyección
James Turrell, ALTA GREEN 1968, James Turrell Museum en la Bodega Colomé, 2009, Proyección

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El coleccionista como curador I – Proceso de creación del Museo James Turrell de la Hess Art Collection en Colomé –

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James Turrell y Donald Hess en la inauguración de Colomé

La creación de este museo a 200 km de la capital de Salta generaba un punto concreto de balance entre lo que se venia estableciendo como una producción de matices locales y una producción que netamente representa el lenguaje del arte actual a nivel global. Referente de  un exclusivo circuito de turismo  internacional relacionado con el mundo del arte y el vino, Donald Hess adquiere  la finca de  Bodega  Colomé y construye allí el Museo James Turrell de la Hess Art Collection; a 200 km de Salta Capital. Los extremos de producción estaban tan cerca que pareciera increíble que no se cruzaran, se analizó desde el mac como aquel emblema del arte contemporáneo del siglo XX que eran aquellas obras de Turrell se emplazaran en los valles Calchaquíes.

Fue entonces cuando se planteo como proyecto curatorial desde el mac evaluar de que manera la existencia de este espacio tan cercano geográficamente podría fortalecer y aclarar estos puntos de reflexión que se venían instalando entre  lo global y lo local, lo central y lo periférico.

El museo de 1200 mts2 implicó en su construcción  la más alta tecnología arquitectónica y lumínica, el mismo se construye a partir del proyecto de 9 instalaciones del artista James Turrell, adquiridas a lo largo de 30 años por el coleccionista Donald Hess. Este proceso evidencia un criterio concreto de seguimiento de la obra del artista a través de los años. La colección de Donald Hess no incluye mas de 30 artistas que él ha coleccionados durante los últimos 40 años; pudiendo generar en el tiempo un recorte y una lectura de las obras. A partir de esto se planteo el titulo del proyecto “El coleccionista como curador” y se produjo la muestra exhibiendo el proceso de creación del museo desde el criterio de coleccionismo de Hess a través de los años.

Entrevistando a todos los actores involucrados en la construcción del espacio que exhibe estas 9  instalaciones lumínicas y obras en papel de Turrell, proponiendo una lectura  a través de esta fragmentación del autor que delega en diversos especialistas; estos ponen en marcha sus proyectos; sumado a  la complejidad de instalar esta obra en un espacio tan inaccesible  como Colomé descubrimos  porque la obra de Turrell era perfecta para un espacio donde solo podemos ver el tierra y cielo.

En perspectiva Turrell es un artista  de difícil acceso; su proyecto personal  que  lleva a cabo en un cráter de Arizona hace 30 años no se diferencia mucho de esta puesta en Colomé, situada en medio de los valles calchaquíes. Ambos son espacios naturales, aislados del reflejo lumínico de las ciudades  que permite pensar la obra como observatorios astrales,  a la vez que le dan cierta pureza en sus sutiles trabajos con la luz natural-artificial en el espacio. El cielo como elemento incorporado en la obra de Turrell fue también un punto crucial  de investigación de las culturas originarias de los valles calchaquíes, que a través del análisis del sol y de la luna planificaban sus cultivos y proyectaban su vida íntimamente vinculada a los procesos naturales, que se leían en el universo.

La muestra del mac abordaba estos puntos de contacto en la lectura de la obra así como evidenciaba  los extremos de producción entre el contexto del artista y las posibilidades locales. La figura del coleccionista se plantea como un rol central en el acompañamiento del artista; ya que no solo permite aquí su realización sino que también genera una lectura particular de la misma. Este recorte propone una retrospectiva del artista y es seguramente el proyecto más ambicioso llevado a cabo con esta obra  tan compleja y tan representativa  del circuito global  del arte contemporáneo.

El proceso de creación de este proyecto también define un perfil de artista que necesariamente nos sitúa lejos del autor individual  con ciertas habilidades técnicas-manuales y nos permite desenmascarar varios clichés respecto al proceso de realización de una obra. Evidenciando  la complejidad del arte actual, que  involucra varios actores se hace imprescindible comprender una trama de relaciones que se van entretejiendo de manera tal que  proponen  la obra de arte como una construcción compleja y sutil respecto a la mirada sobre el mundo.

mac Salta- Julio 2009

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El espacio respira

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Artista: HUGO AVETA        Espacio: MEC- Museo Emilio Caraffa, Córdoba.

¿Dónde se aloja el recuerdo: en la mente, en el corazón, en el espacio?

La fotografía es un continuo registro, un archivo selectivo de nuestra memoria. El criterio de organización de este archivo es fundamental para la construcción de una mirada, que conforma el relato de la obra sostenida en el tiempo.

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El archivo de Aveta inicialmente ocupaba un espacio real donde se organizaban placas, negativos y diapositivas, así como copias en papel con procesos que dieron a sus primeras series una impronta personal  que ya a fines de los noventa ponía a su obra en ese límite difuso entre lo fotográfico y lo plástico. Su archivo se construye, crece con los años de producción; ya  que este artista se ha abocado absolutamente a ella, permaneciendo vigente en la escena cordobesa desde hace al menos 20 años.

Su relación con la fotografía se fue complejizando hacia  una mirada que supera el lenguaje netamente  fotográfico. Los archivos digitales, el sonido y el video, así como la construcción de maquetas a partir del registro de espacios proponen a la fotografía como un paso intermedio entre el registro y la construcción de una obra. La fotografía como soporte de la maqueta. La fotografía como secuencia en el video que se hace necesario al abordar  la arquitectura desde su lado inasible: su construcción simbólica.

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La memoria es una construcción efímera que puede ser modificada en cada momento, en cada retorno, porque nosotros mismos hemos cambiado cada vez que volvemos a ella.

Los archivos digitales han transformado la capacidad de registro,  abriendo una zona en permanente crecimiento que  pone en riesgo el valor que damos al acto fotográfico. El uso de la fotografía como herramienta para la construcción de la obra requiere superar el acto, forzándonos a registrar lo imaginario.

El recorte expuesto en una muestra apenas dimensiona el proceso de una obra. La acumulación aquí no se amontona: genera densidad en el vacío, lo llena de tiempo. Los archivos que no vemos son parte de esta construcción, la consolidan; la producción de una obra se cimienta.

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Dos décadas de intensa producción lo han llevado a estar cada vez más atento a lo que la obra exige para ser honesta. La versatilidad de Aveta para moverse desde la fotografía al video, desde la instalación al objeto nos permite abordar la imagen como pensamiento, como instrumento de reflexión.

Marcela López Sastre

Curadora

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Sostener el vacío

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Se llevó a cabo durante el año 2007 la Convocatoria del CCEC para sus diez años como cierre del programa “Híbrido y Puro” sobre curaduría, coordinado por Andrea Ruiz.

Con un Jurado excepcional: Ticio Escobar, Eva Gristein, Ricardo Bausbaum, Carina Cagnolo y Tomas Bondone  se eligió mi proyecto para conmemorar los diez años de existencia del CCEC pensando sobre la curaduría como obra.

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Aquellos diez años 1997-2007  fueron clave en mi existencia que transcurrió a la vuelta del CCEC; dejé la pintura porque me enamoré de la fotografía que descubrí gracias a los artistas cordobeses y los espacios auto gestionados de aquella década: Cielo Teórico, Azul de Tocar, Azul pthalo, Casa 13, El Faro, entre otros.

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Una investigación sobre la fotografía como lenguaje desde la técnica del grabado a la transparencia del video a través de la obra de 7 artistas y sus referencias.

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La fotografía es  anterior a su propia tecnología, ya que las pruebas iniciales de fijación de la luz mediante procesos químicos estuvieron vinculados al grabado, el dibujo y la alquimia antes de ser identificados como un nuevo lenguaje del que se nutrieron luego los medios audiovisuales.

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Junto con Manuel Pascual, Hugo Aveta,Gerardo Repetto,Ana Gilardi, Ilze Petroni, Jorge Martin y Soledad Sánchez Goldar pude experimentar en el espacio la amplitud de la imagen fotográfica desde su estética, su filosofía, su tecnología y su posibilidad narrativa. 1810_1057340559918_3068_n

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Pa(i)sajes- 2006/2008

 

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Artistas invitados: Guido Yannitto- Guadalupe Miles -Ana Benedetti-Roxana Ramos-Rodrigo Cañás-Cecilia García Ruffini

Este proyecto se propuso a partir de la necesidad de la  profesionalización del campo artístico en Salta,  una suerte de formación en tránsito. La definición del  proyecto  invitaba a la curadora a trabajar con una selección de artistas salteños a través de un itinerario que recorría 3 ciudades en el lapso de dos años. La invitación a Adriana Almada, curadora salteña radicada hacia varios años en Asunción del Paraguay, se articulaba desde diversos puntos.

Se hacia necesaria la lectura de la producción local desde una mirada  externa  que  a la vez estuviese vinculada a la escena salteña. Almada en este sentido era la indicada ya que ella había dejado Salta  un par de décadas atrás, llevando a cabo en Asunción una intensa tarea de campo respecto a la crítica, la edición y la curaduría de arte contemporáneo. Se le propuso entonces acercarle  una investigación previa que le permitiera aproximarse a la producción actual en su ciudad  natal. Esta lectura de Almada respecto a la escena salteña se proponía a través de una itinerancia que abarcaba el Cabildo de Asunción, el mac de Salta y el CCEBA de Buenos Aires.

Desde el inicio se buscó  una serie de proyectos de obra que tuvieran en cuenta cada uno de estos espacios, la itinerancia no era una puesta en sala sino que era en si misma una intervención de cada sitio especifico  y un acercamiento a las escenas propuestas.

El recorrido  no era fortuito,  el acercamiento a Asunción intentaba evidenciar las problemáticas compartidas debido a cercanías geográficas y culturales que de alguna manera se habían diluido en el tiempo. La experiencia del Museo del Barro, que tenia parte de su exposición permanente en las salas del Cabildo donde se realizó la muestra,  interesaba en particular respecto a su propuesta  del arte popular, el arte sacro y la producción contemporánea en  dialogo, generando a través de  los cruces e  influencias entre ellas un lenguaje contemporáneo particular. Esta influencia de las técnicas ancestrales como parte de la producción contemporánea era evidente  en Salta, pero no era aceptada en la programación de los espacios dedicados al arte contemporáneo. Asimismo la influencia del paisaje y la naturaleza en ambas ciudades era ineludible, factor que también se hizo presente a través de los proyectos de obra.

En este sentido la obra de Yannitto planteó el  diseño de un tapiz realizado en el taller del  reconocido artista salteño “Pajita” García Bes (quien en la década del 50 incorporo el telar como parte de su obra) que  re-significaba la ancestral tradición. Instalando un tapiz de gran formato en el espacio y otras  piezas de menor escala cuyos diseños  partían del registro fotográfico de una pegatina de afiches arrancados de un muro en un contexto pos electoral. La puesta en sala  se guiaba por esta actitud de despojo e instalaba el tapiz en el piso, lo dejaba caer sobre los zócalos o lo situaba en medio del espacio casi como un escollo a sortear en medio del recorrido, desacralizando su figura  ritual.

Benedetti con su obra “puesta” realiza una serie de intervenciones sobre  muros y ventanas, atravesando el  adentro y el afuera  desde un cielo con formas adaptables; construido  con mosaicos adheridos que en cada instancia se teñían con la iluminación artificial-natural de cada espacio y sus reflejos del exterior a través del ingreso de luz.

Miles interviene con sus fotografías  una muestra de arte plumario y arte sacro expuesta de manera permanente en el Cabildo de Asunción, sus imágenes son producto de un profundo vinculo  con una comunidad originaria que habita el Chaco Salteño. Este encuentro no es casual; las etnias wichis  son originarias de Paraguay, la comprensión del territorio como geografía y no como definición política los ha devenido en el área salteña como una prolongación de sus tránsitos, a través de los cuales habitaban  la naturaleza como un espacio sagrado.

Ramos instala un video donde continúa con ciertas referencias a su lugar natal. El proyecto Agosto propone una serie de acciones persistentes que se llevan a cabo en las dunas  de Cafayate,  la resistencia al viento que actúa sobre el arena vuelve estos gestos un poco inútiles, un poco imprescindibles y esta dualidad de alguna forma se refiere a las dudas que surgen en el campo del arte contemporáneo. El paisaje, la referencia al lugar de pertenencia y al mundo del arte desde sus prácticas continuas se concentran en mínimos indicios.

Cañás  trabaja dos ejes de su obra: las apachetas y el rio de verano, ambos elementos están fuertemente enraizados a lo local; en el ritual y la tradición que proponen el paisaje como espacio sagrado. Las apachetas son ofrendas que forman  montículos de piedra  al lado del camino, en las montañas de la puna salteña. Quienes pasan por allí las van haciendo cada vez mas voluminosas con sus  agradecimientos y  ofrendas  a la pachamama: tabaco, alcohol, coca son convidados a la tierra en estos señalamientos del paisaje-ritual. El rio de verano se levanta con las lluvias, los lechos secos y pedregosos cobran vida durante un espacio de tiempo que transforma la naturaleza y cambia de gris a verde el contexto, transformándolo de manera exuberante.

Garcia Ruffini con su “crecimiento desmedido” se refiere las urbes; cuando pensamos Salta y Asunción, perdiendo noción exacta del lugar  de ubicación podemos confundirnos,  ya que la convivencia con la naturaleza y la vegetación abundante en ambas ciudades  nos plantean cierta horizontalidad de crecimiento. Los materiales que utiliza: toma corrientes que se van alimentando,  unos a otros,  generan un elemento de alto voltaje, que a simple vista parece inofensivo pero que puede producir una descarga eléctrica desde cualquier punto de abordaje.

La claridad de puntos de contacto en la re significación del paisaje, las técnicas antiguas y el pensamiento contemporáneo admiten las particularidades de producción  y se establecen desde allí con un relato particular que piensa desde el contexto regional las problemáticas que los atraviesan.

curaduría Adriana Almada

proyecto y gestión Marcela López Sastre

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Pa(i)sajes o la gestión como obra

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Proyecto y gestión: Marcela López Sastre
Curaduría:Adriana Almada
Artistas invitados: Rodrigo Cañás-Roxana Ramos- Guido Yannitto-Guadalupe Miles-Ana Maria Bendetti-Cecilia García Ruffini

Centro Cultural de la República de Asunción Paraguay (Set.-Oct. 2007) 2007/2008)- mac Salta (Dic. 2007)- CCEBA (Abr.2008)

Cuando le propuse a Adriana Almada trabajar en este proyecto me movilizaban dos cuestiones: la primera representa a muchos artistas que en determinado momento se ven inmersos en una serie de acciones vinculadas al arte que, de alguna manera, van dispersando la obra misma. El rol que aglutina tales acciones es difuso y se desdibuja ante los escasos espacios que posibilitan una formación y proyección.Entonces pensé en concretar un proyecto personal llevándolo a la experiencia de trabajo; recorriendo una región geográfica que me interesa, el NOA y sus países limítrofes.

La segunda inquietud se vinculaba con el lugar de partida: los artistas invitados, la curadora y quien escribe pertenecemos al mismo punto de partida: Salta, esto hace a nuestra producción y a nuestra obra. A la vez, todos habíamos perdido la capacidad de responder a esa pertenencia directa; nos unían una serie de trayectos cada vez más claramente nos constituía el movimiento.
Decidí no exponer y me hice cargo de gestionar recursos, enfrentar conflictos, organizar viajes y transportes, dialogar con las instituciones, chequear que todo siguiera su curso. Viajé, monté y desmonté las obras con placer, embalé y desembalé como quien no puede superar la sensación de mudanza permanente, prolongándose este itinerario durante más de un año y totalizando unos 10.000 kilómetros en caminos que registré minuciosamente.

En algún pa(i)saje me di cuenta que buscaba una mirada: la del extraño conocido que maneja internamente los códigos pero debe re-descubrirlos para hablar su propia lengua. Buscaba la imagen de quien construye en el trayecto el espacio genuino, hecho de gestos de memoria: invisibles y silenciosos, efímeros.

Marcela López Sastre
Salta, abril 2008

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